رئالیسم نوعی تضاد با رمانتیسم است، نوعی فضای برونی (objectif) در برابر فضای ذهنی یا درونی(subjectif) رمانتیسم و مقابله‌ی هنرمندانه‌ای برای از بین بردن این فضا توسط رئالیسم.
رئالیسم در نقاشی با گوستاو کوربه (۱۸۱۹- ۱۸۷۷ ) آغاز شد و تئوری او که « هنر برای هنر را پوچ می‌دانست » در همین راستا به برپایی نمایشگاهایی جنجالی پرداخت . اما رئالیسم به عنوان مکتبی هنری در فراتسه متولد شد و پایه‌گذاران آن هنرمندانی نه چندان معروف مثل شانفلوری- مورزه- دورانتی بودند.
تبیین نظریه
رئالیسم نوعی تضاد با رمانتیسم است، نوعی فضای برونی (objectif) در برابر فضای ذهنی یا درونی(subjectif) رمانتیسم و مقابله‌ی هنرمندانه‌ای برای از بین بردن این فضا توسط رئالیسم.
رئالیسم در نقاشی با گوستاو کوربه (۱۸۱۹- ۱۸۷۷ ) آغاز شد و تئوری او که «هنر برای هنر را پوچ می دانست» در همین راستا به برپایی نمایشگاهایی جنجالی پرداخت. اما رئالیسم به عنوان مکتبی هنری در فراتسه متولد شد و پایه‌گذاران آن هنرمندانی نه چندان معروف مثل شانفلوری- مورزه- دورانتی بودند.
نام رئالیسم نخست توسط شانفلوری به میان آمد در ۱۸۴۳ آنان به مبارزه با اتواع گوناگون هنرها پرداختند و در این میان تنها آثار بالزاک را می‌پذیرفتند. اکنون نوعی تحول ادبی در تضاد با رمانتیسم شکل گرفته بود. عصر رئالیست عصر انتقادی است. در برابر برتری حساسیت ذهنی و نیروی تخیل، با سلاح آگاهی روشن‌بینانه به مقابله بر می‌خیزد تا جایی که نیچه عصر خود را « عصر اراده نامحدود و رسیدن به آگاهی» می‌نامد. و تن فیلسوف فرانسوی علیه رویا و تجربه قیام می‌کند و رنان نویسنده را نظیر فیلسوف و دانشمند می‌داند و می‌گوید «وقتی نویسنده بتواند آنچه را که قطعی است قطعی بشمارد، آنچه را که محتمل است محتمل بداند و آنچه را ممکن است ممکن، باید وجدانش راحت باشد»
رئالیسم طرفدار تشریح جزییات است وقتی بالزاک می‌گویید «تنها تشریح جزئیات می‌تواند به آثاری که با بی‌دقتی (رمان) خوانده شده‌اند ارزش لازم را بدهد.» این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق که بر رئالیسم غربی حکم‌فرما است زائیده شرایط فکری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همه متفکران بزرگ زمان می‌کوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن درباره این شناخت و نتیجه این آگاهی ها هم به هیچ وجه خیال بافی و پناه بردن به عالم رویا جایز نیست. علوم، روش‌های دقیق خود را دارند و قوانینی که در زمینه واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزه‌ی طبقاتی – درعین حال که به ما امکان عمل در مورد دنیا را می‌دهد، ما از اینکه در خارج از حدود آنها اقدام کنیم منع می‌کنند و به یک پذیرش عمقی مجبورمان می‌سازد.
تیبوده منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یک هیجان می‌داند. رئالیسم را نتیجه نوعی سرخوردگی می‌شمارند که به دنبال سال ۱۸۴۸ و زائل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شکی در این نیست که نوعی بدبینی رئالستی وجود دارد رنان می‌گویید که « حقیقت اندوه‌بار است» و نیچه «حقیقت را مرگبار» می‌خواند. رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتو بریان آغاز می‌شود که بیان‌گر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی«تاریخ منابع مسیحیت» اثر رنان است که بر شک و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویکتور هوگو ولامارتین، نیهیلیسم اجتماعی فلوبر و دیگران به میان می‌آید. ( سید حسینی ۱۳۸۴: ۲۷۳-۲۷۷-۲۷۹)
قهرمان‌ها و موضوع اثر رئالیستی
نویسنده رئالیست به هیچ وجه لزومی نمی‌بیند که فرد مشخص و غیر عادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد بعنوان قهرمان داستان خود انتخاب کند. او قهرمان خود را از میان مردم و از هر محیطی که بخواهد گزین می‌کند و این فرد در عین حال نماینده هم‌نوعان خویش و وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می‌کند، این فرد ممکن است نمونه برجسته و موثر یک عده از مردم باشد ولی فردی مشخص و غیر عادی نیست. مثلا وقتی‌که نویسنده رئالیست می‌خواهد جنگ را موضوع کتاب خود قرار دهد هیچ شکی نیست که در انتخاب قهرمان، افسر جزء یا سرباز را بر فرمانده‌ی لشکر ترجیح می‌دهد، زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیک‌تر و تاثیرات آن محیط در او خیلی بیشتر از فرمانده است. و علت تمایل بارزی که رئالیست‌ها به افراد “کوچک وبی اهمیت” نشان می‌دهند همین است.
در مورد موضوع اثر نیز نویسنده رئالیست به هیچ وجه خود را مجبور نمی‌بیند که مثل رمانتیک‌ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زیرا در نظر نویسنده‌ی رئالیست عشق نیز پدیده‌ای است مانند سایر پدیده‌های اجتماعی و هیچ رجحانی بر آنها ندارد و چه بسا نویسنده رئالیست کتابی بنویسد که در آن کلمه‌ای از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل دیگری بحث شود که اهمیت آنها خیلی بیشتر از عشق است . همچنین حوادث تصادفی دور از واقع و بی‌تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی‌شود، مثلا کسی به شنیدن یک نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی‌دهد یا کسی از عشق نمی‌میرد. وحدت مصنوعی در آنها وجود ندارد، بلکه وقایع آنها تعدادی حوادث عادی و چه بسا حقایق آشفته‌ای است که پشت سر هم اتفاق می‌افتد، ولی نویسنده رئالیست می‌کوشد که با استفاده از تاثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی قهرمانان خود، روابط طبیعی را که در لابلای حوادث وجود دارد، نشان دهد. ( لازم به ذکر است که این مبحث یعنی قهرمان‌ها و موضوع اثر رئالستی از شکل نگاری رئالیستی‌ای که پاینده در کتاب داستان کوتاه در ایران جلد اول “داستان های رئالیستی و ناتورالیستی ” به نحوی نادیده گرفته شده خصوصا بحث موضوع در این آثار.)( سیدحسینی ۱۳۸۴: ۲۸۸-۲۸۹ )
نقد داستان کوتاه بندر – احمد محمود
در این روش نقد که مبتنی بر نظریه است و بخش اعظم آن از کتاب پاینده است با توجه به عناصر شکل دهنده ساختاری که داستانهای رئالیستی را می‌سازند به بررسی و تحلیل و تبیین داستان بندر که نمونه ای ناب از رئاللیسم است رئالیسمی که شعار نمی‌دهد و با نهایت فروتنی نویسنده در آن، در برابر واقعیت سر فرود می‌آورد و تنها به مشاهده‌ای موشکافانه و در نهایت یک باز آفرینی می‌پردازد بی آنکه بخواهد آشکارا حرفی بزند. این شاید به نظر بارت نوع سطحی و پیش پا افتاده‌ای از عقب رفتن نویسنده از متن باشد اما به هر حال حاکی از شکلی دیدگاه است که به خوبی در داستان های محمود پیداست نویسنده‌ای که به شدت از حیث فرم داستانی شبیه به چخوف است یعنی ادامه همان پیرنگ‌های ساده و به گونه ای بدونه نقطه اوج و گره گشایی در داستان و ایجاد آن در ذهن مخاطب اتفاق مدرنی که با چخوف شروع شد هر چند خود او را رئالیست نمی‌دانستند.
ویژگی‌های داستان کوتاه رئالیستی
۱- مکان در داستان رئالیستی
توجه به ثبت واقعیتی که در چشم همگان یکسان به نظر می رسد شاید با اختراع دوربیین عکاسی در ۱۸۳۹ هم‌زمان شده و شاید بتوان پیدایش دوربین عکاسی، هم رشد رئالیسم در نقاشی را فزونی بخشید و هم موجبات رواج این جنبش را در ادبیات داستانی فراهم کرد. دوربین همان هدفی را ایجاد می‌کند که نهایتا آمال رئالیست‌ها بود: توصیف یک مکان، ثبت یک رویداد، در زمان و مکانی خاص با وفاداری اکید به جزئیات عینی. راوی داستان بندر به عنوان یکی از شاخص‌ترین نمونه‌های آن :
ورقه‌های سفید آهنی سقف انبار‌های گمرک، نور خورشید را باز می‌تاباند . آفتاب ولرمی، سرتاسر بندر را روشنی بخشیده است. مردم، تنبل و بی‌حال و وارفته به نظر می‌رسند. به ندرت صدایی شنیده می شود. همه چیز آرام و بی تکان است. نگهبانان گمرک، سینه عدل‌های پارچه تکیه داده‌اند و سیگار دود می‌کنند. شب قبل باران مختصری زده و زمین را تر کرده و حالا، ازعدل‌های پارچه، واگن متروک، دیوارهای آجری انبارها، شیروانی‌ها، زمین و…از کلبه‌های کارگران بخار گرم بر می‌خیزد .
سگ‌ها، با تهیگاههای فرو رفته، که غالبا دست‌ها و پاهای شان زیر چرخ قطار مانده و قطع شده است، زیر آفتاب پهن شده‌اند و زمین را بو می‌کنند.
ساختمان بزرگ گمرک، با کاشی‌های فیروزه‌ای رنگش می‌درخشد. امواج ریز و آبی دریا، زیر نور خورشید، چشم‌کارگران را می‌زند.
کارگران اسکله‌ها و راه آهن، با دیلمی به دست و یا پتکی به دوش، اینجا و آن جا پراکنده‌اند. (محمود۱۳۵۳:۲۹)
در این صحنه، مکان داستان که بندر‌گاه و محل کار کارگران است همچون تابلویی رئالیستی برای خواننده ترسیم شده است. نویسنده با اتخاذ رویکردی رئالیستی، مکانی را برای رویدادها برگزیده است که با موضوع داستان همخوانی دارد. به منظور القای این موضوع که وضعیت زندگی کارگران در این مکان است، نویسنده از تکنیک توازی ((parallelism استفاده کرده است. ایماژسگ‌هایی با “تهیگاههای فرو رفته” و دست‌ها و یا پاهای قطع شده که برای یافتن غذا زمین را بو می‌کشند، توازی دارد با ایماژ کارگرانی که “با دیلمی به دست و یا پتکی به دوش” در جای جای بندر به چشم می‌خوردند و ایضا قوتی لا‌یموت تلاش می‌کنند. جزییات ذکر شده درباره این مکان (انعکاس نور خورشید بر روی ورقه‌های سفید آهنی در سقف انبار‌های گمرک؛ بلند شدن بخار گرم از عدل‌های پارچه، واگن‌های متروک، دیوارهای آجری انبارها، شیروانی‌ها، زمین و کلبه‌های کارگران؛ تلا‌لو کاشی‌های فیروزه‌ای رنگ ساختمان گمرک، وغیره) با چنان عینیتی توصیف شده‌اند که گویی این صحنه‌ی آغاز یک فیلم سینمایی است و دوربین با حرکتی کند محل رویدادهای فیلم را به دقت و با نمایی درشت (کلوز آپ) نشان می‌دهد.
در فیلم‌های سینمایی، استفاده از نمای درشت به کارگردان امکان می‌دهد تا مکان‌ها و اشیاء را از نزدیک به تماشاگران فیلم نشان دهد. فیلم برداری آهسته و با استفاده از لنزهایی که جزییات یک مکان یا شی را به وضوح نشان می‌دهند، بی‌شباهت به نحوه‌ی استفاده‌ی نویسندگان رئالیست از زاویه دید عینی نیست. (حسین پاینده ۱۳۸۹: ۳۱- ۳۳ -۳۴- ۳۵)
۲- زاویه‌ی دید در داستان رئالیستی
داستان‌نویسان رئالیست وسواس زیادی در انتخاب زاویه دید به خرج می‌دهند، زیرا پایبندی آنان به بیان صورت مشهود واقعیت ایجاب می‌کند که از میان همه‌ی گزینه‌های روایت داستان، متقاعد کننده‌ترین و باور پذیر‌ترین منظر را برای آشکار ساختن واقعیت بر‌گزینند. شیوه روایی مناسب برای تحقق هدف رئالیست‌ها قاعدتا عبارتست از روایت کردن داستان از منظر سوم شخص عینی یا اول شخص ناظر، زیرا در هر دوی این روش‌ها، کسی نظاره گر رویدادها می‌شود و صرفا مشاهداتش را گزارش می‌کند. پیداست که روایت دانای کل نامحدود، آنگونه که در داستانهای دوره‌های پیش از رئالیسم به کار می‌رفت، بهترین گزینه برای روایت کردن داستانهای رئالیستی نیست، زیرا راوی سوم شخص که همه چیز را می‌داند و می‌تواند با نفوذ به ذهن شخصیت‌ها احساسات درونی یا اعتقادات بیان نشده‌ی آنها را به خواننده اطلاع دهد، اصل بنیادین رئالیسم «بسنده کردن به نشان دادن واقعیات مشهود» را نقض می‌کند . با این حال ، باید تاکید کرد که استفاده از راوی سوم شخصی که صدای شخصیت‌ها را تابعی از صدای خود می‌کند، در بسیاری از داستان های رئالیستی رواج دارد. دیدگاه دانای کل و هم چنین شکل های تعدیل شده‌ای از رویتگری سوم شخص دانای کل در داستان های رئالیستی نویسندگان ایرانی به کرات به کار گرفته شده‌اند. ( پاینده ۱۳۸۹: ۳۸-۳۹)
زاویه دید در داستان کوتاه بندر : که براساس سنت‌های قبلی نام گذاری به عنوان دانای کل نمایشی- عینی نیز نامیده شده است اما لازم به ذکر است در مرد راوی در داستان با مشکلاتی زیادی رو برو هستیم این که در نام گذاری‌ها هنوز مشکلات اساسی وجود دارند (فرض مثال راوی دانای کل محدود یعنی چه؟ اگر دانای کل است چگونه محدود است) یا حتی تبیین راوی‌های جدید‌تر و نیز ضعف نظریه و به روز رسانی نظریه‌ها در این مورد و یا حتی ترجمه متون امروزی‌تر در باب راوی و روایت. ما را بر آن می‌دارد تا به تبیین و ترجمه‌ی منابع امروزی‌تر بزنیم لازم به ذکر است که در این رابطه وحید رنجبر که زبان شناس است در این زمینه کتابی به نگارش در آورده که دسته بندی جدیدی بر اساس آخرین نظریه‌های روایتی کسانی چون ژرار ژنت یا بارت، مارتین وکنان است و هر گونه تقسیم و دسته بندی را بر اساس روای انجام داده‌اند من نیز در راستای نیاز‌های خود برای بررسی داستان بندر از کتاب ایشان استفاده کردم. ایشان در کتاب راوی می‌گویند که راوی دارای ویژگی‌های است که بر شیوه‌ی روایت و میزان تاثیر او بر روند داستان و طرز تلقی خواننده از داستان تاثیر‌گذار است. این ویژگی‌ها را این‌گونه بر می‌شمرند: زاویه دید و دانش تفسیری (که از ویژگی‌های ذاتی و پایه‌ای راوی هستند) و نیز ساختاره (که از ویژگی‌های عرضی راوی و از امکاناتی است که به راوی افزوده می‌شود) تمام دسته بندی‌های کتاب و اساسا گونه‌های روایتی بر اساس راوی انجام می‌شود اما لازم می‌دانم که هر یک از موارد بالا را به صورت خلاصه از کتاب آقای رنجبر تعریف کنم :
۱- راوی : کسی یا چیزی که داستان به زبان او و از دید او برای خواننده-شنونده تعریف می‌شود راوی می‌نامیم. (رنجبر ۱۳۸۹: ۱۶)
۲- زاویه دید: جهان بینی راوی و نوع نگرش او به دنیای داستان، دیدگاه و جایگاه او نسبت به داستان و رویدادهای داستان است به دو صورت من و او می باشد. (رنجبر ۱۳۸۹: ۱۸)
۳- دانش تفسیری : با توجه به دانش راوی از ذهنیات و تفکرات شخصیت‌های داستان و نقش تفسیری او در مواجهه با رویدادها و بیان آنها، می‌توان انواع راوی را به دو نوع مفسر و بیننده تفکیک کرد. ( رنجبر ۱۳۸۹: ۲۴)
۴- ساختاره : در شیوه‌ی روایت هر زاویه دید راوی، سه ساختاره دستوری اول شخص، دوم شخص و سوم شخص به کار برده می‌شود. که به تفصیل در باره هر کدام از این شیوه‌ها خواهم گفت. ضمیرها و افعال در مورد قهرمان داستان در روایت به صورت اول شخص، دوم شخص و سوم شخص بیان می‌شوند. البته به کار بردن صورت‌های زمان گذشته و زمان حال افعال نیز در روایت تاثیر گذار است و هر کدام محدودیت‌ها و امکاناتی را نیز فراهم می‌آورند.
۵- کانون روایت: در راوی به گونه‌ی روایتی ناظر یک ویژگی فرعی نیز باید مورد توجه قرار گیرد به نام کانون. با توجه به اینکه راوی در این گونه‌ی روایتی، ناظری است جدای قهرمان که داستان را روایت می‌کند اگر راوی فقط همراه قهرمان داستان باشد و فقط رویدادهایی را که قهرمان در آن حضور دارد، روایت کند چون کانون توجه روایت، متمرکز بر یک شخصیت (قهرمان) می‌باشد، او را راوی «یک کانونه« می‌نامیم، ولی اگر غیر از قهرمان داستان کانون روایت در بخش‌های مختلف داستان تغییر کند و راوی با گونه‌ی روایتی ناظر رویدادهایی را که قهرمان در آن حضور ندارد روایت کند و یا شخصیت‌های دیگری از داستان را نیز همراهی کند او را راوی «چند کانونه« می‌نامیم. (رنجبر ۱۳۸۹: ۲۵-۲۶ )
و به بر اساس داده‌های بالا وحید رنجبر زاویه دید– راوی (زاویه دید بر اساس دسته‌بندی‌های گذشته و راوی بر اساس کتاب آقای رنجبر) مورد استفاده‌ی داستان بندر را راوی ناظر چند کانونه می‌نامد (یا همان زاویه دید دانای کل نمایشی یا عینی) که احمد محمود در چند جای داستان آن را رعایت نکرده و به اصطلاح، نویسنده وارد متن شده است که در ذیل به آن می‌پردازیم.
تعریف ناظر بیننده‌ی چند‌کانونه(دانای کل نمایش/عینی):
این راوی را دانای کل نمایشی- عینی نیز نامیده‌اند. راوی موجودی برتر است که بر خلاف دانای کل نامحدود (ناظر مفسر چند کانونه) از افکار و درونیات شخصیت‌ها اطلاعی ندارد و تنها و تنها مانند یک دوربین عمل می‌کند. (البته وحید رنجبر در کتاب ص ۶۳ بخشی از داستان «برف و سمفونی ابری » نوشته‌ی « پیمان اسماعیلی » را استفاده کرده برای این گونه روایتی.)
۱- کانون توجه راوی تغیر می‌کند و روی شخصیت‌های مختلف می‌چرخد. که کارگران در داستان هستند. ساختاره و شناسه‌ی دستوری که برای شخصیت‌ها به کار برده می‌شود همگی سوم شخص است.
۲- زاویه‌ی دید راوی او می‌باشد چرا که از منظری بیرونی و خارج از شخصیت‌های داستان را روایت می‌کند.
۳- راوی بیننده است و به اظهار نظر نمی‌پردازد جزء در چند مورد که ورود نویسنده به متن را داریم. به فعل‌ها دقت کنید که دال بر بیینده بودن راوی در کل روایت هستند:
پاراگراف اول ص ۲۹ جای که می‌گوید مردم، تنبل و بی حال و وارفته به نظر می‌رسند و یا در پاراگراف دوم: نگهبانان گمرک، سینه‌ی عدل‌های پارچه تکیه داده‌اند و سیگار دود می‌کنند و در همان پاراگراف بخار گرو بر می‌خیزد یا در خط بعدی سگ، با تهیگاههای فرو رفته و…
اما در مورد ورود نویسنده به متن: ( بخش پایانی درص ۲۹ : صدای قطاری که از اسکله به محوطه‌ی گمرک می‌آید، خشک است و یکنواخت و این صدا سکوت بندر را که زیر آفتاب پهن شده است، نمودار‌تر می‌کند و یا در: نفتکش بزرگی که پهلو می‌گیرد، با ابهت سوت می‌کشد و لحظه‌ای بعد، بندر را تکان می‌دهد یا در بخش پایانی ص ۳۰ با هم اختلاط می‌کنند و لای درز لباس‌ها را می‌کاوند و به موی زبر و کثیف که به نمد می‌ماند چنگ می‌اندازند و با هم حرف می‌زنند. و یا حتی در ص ۳۱ ابتدای پاراگراف و کارگران زمخت که با لباس تیره کنار خط ایستاده‌اند ص ۳۱ و قطار دیگری می‌آید و تنه سنگینش را با صدایی خشک و… همچون اژدهایی خشمناک – یا در ص۳۲ همان ابتدا جایی که می‌گوید و چشم‌های گرسنه‌شان برقی گریزنده می‌زند. در میانه صفحه آن‌جایی که می‌گوید: مرغ‌ها و خروس‌ها و جوجه‌ها زمین را می‌کاوند و دانه‌ای نمی‌یابند. زمین، سیاه است. و در نهایت در خط آخر صفحه‌ی پایانی : سگ‌های مسخ شده، وارفته و سر در‌گم ، زمین را می‌کاوند و چیزی نمی‌یابند. ورود نویسنده به متن را داریم چرا که از امکانات راوی بیننده چند کانونه (دانای کل نمایشی- عینی) به دور است اما تعبیر زیبایی در اینجا از استاد عزیز آقای احمد محمدی دارم که در خصوص ورود نویسنده در این پاراگراف‌ها می‌گفت اینجاها همان نقاطی است که خود محمود هم خشمگین و نالان است از شرایط اجتماعی و بی عدالتی‌های زمانه، که نهایت خشم و انزجار او را در این پاراگراف‌ها می‌بینیم)
لازم به ذکر است که استفاده محمود از این دیدگاه و عقب کشیده او از متن و اجازه دادن برای پرسه زنی مخاطب از ویژگی‌های این دیدگاه است که اساسا لحنی خنثی را ایجاد می‌کند و از فضای دیکتاتور مابانه متن را دور، و دموکراسی را برای آن حاکم می‌کند تا مخاطب خود به کنکاش بپردازد و نمود ابتدایی باشد از متن‌های خوانندگی که به مخاطب اجازه ظهور و بروز می‌دهد ویژگی‌هایی که اساسا مدرنند. و برتری نگاه محمود را در تحلیلی عمیق از جامعه نشان می‌دهد بی آنکه شعار دهد یا بلند، محتوا را فریاد زند.
۳- شخصیت و شخصیت پردازی
نویسنده رئالیست علاوه بر اینکه زمان و مکان داستان را به دقت و با ذکر جزئیات فراوان شرح می‌دهد، شخصیت‌ها را نیز به گونه‌ای معرفی می‌کند که خواننده بتواند آنها را به سهولت در مخیله‌ی خود تصور کند.گفتار و رفتار شخصیت‌ها نیز در داستان کوتاه رئالسیتی می‌بایست با جایگاه اجتماعی آنان و نیز با تربیتی که در خانواده و نظام آموزشی در‌یافت کرده‌اند هم خوانی داشته باشد. نویسنده‌ی داستانهای رئالیستی به منظور ایجاد حادثه و بر ساختن پیرنگ باور پذیر، موقعیت‌هایی از زندگی روزمرهی اقشار و طبقات متوسط یا تحتانی جامه را برای داستانش بر می‌گزیند، موقعیت‌های محتمل و باورکردنی، و می‌کوشد تا همه چیز عادی و مطابق واقع جلوه کند. نویسنده رئالیست در بازنمایی واقعیت، نه راه مبا‌لغه را در پیش می‌گیرد و نه راه انکار را. به سخن دیگر، وقایع و شخصیت‌های داستان های رئالیستی، نه بزرگتر از رویدادها و انسان‌های جهان پیرامون ما هستند و نه کوچک‌تر از آنها. از این رو، در داستانهای رئالیستی معمولا از رویدادهای ماوراء طبیعی یا مکان‌های خیالی اجتناب می‌شود. مهم‌ترین عنصر داستانهای رئالیستی، شخصیت است و شخصیت پردازی واقع نمایانه و متقاعد کننده، یکی از عمده‌ترین اهداف هر نویسنده‌ی رئالیستی است. شخصیت‌های داستان رئالیستی معمولا از جایگاه اقتصادی – اجتماعی سطح پایینی بر خوردارند و دچار مشکلاتی می‌شوند یا تجربه هایی را از سر می گذرانند که با جایگاه فرو مرتبه‌ی آنان در سلسله مراتب اجتماعی تطابق دارد. نمونه سنخی این شخصیت‌ها را به وضوح می‌توان در داستانهای محمود،ساعدی ،دولت آبادی دید. ( پاینده ۱۳۸۹ : ۴۵-۴۶-۴۷ )
شخصیت و شخصیت‌پردازی در داستان بندر احمد محمود
در داستان محمود با تیپ‌هایی از کارگرانی طرف هستیم که از طبقه‌ی اجتماعی فرو دست هستند افرادی که سر و وضع درست حسابی ندارند یا حتی ارزش اجتماعی چندانی، خسته و بی حال و وارفته هستند و توی این پوچی، سر‌گردانی ، سکون و انتظار تنها چیزی که از جامعه به اصطلاح مترقی به آنها رسیده است و ماشین‌ها نشانه‌ی آن هستند و محمود تقریبا همه جا حتی در دیالوگ‌های کارگران از آن استفاده کرده است. افرادی که تنها به فکر امرار معاش هستند و شاید وقت گذرانی، و پیر و جوانشان فرقی نمی‌کند، با آنکه توی بندر زندگی می‌کنند. بندری که پر است از کشتی‌هایی که می‌آیند و می‌روند جایی که باید به نظر دارای شرایط اقتصادی خوبی باشد اما مردمش به بار بری مشغول‌اند و حضور نگبانان گمرک با سر و وضع تمیز در ساختمانهای شیک با کاشی‌های فیروزه‌ای که انگار بد جوری به آدم‌های محمود دهن کجی می‌کنند ،در تقابل آشکار با زندگی و سر و وضع کثیف و ناجور همین مردم است و خبر از جامعه‌ا‌ی است در نهایت بی‌عدالتی و بندر جایی است با زمینی سیاه بی‌هیچ عایدی برای آنان، حیوانات از سگ‌هایی با تهی‌گاهایی فرو رفته ودست و پاهایی که زیر چرخ های قطار مانده و قطع شده همه‌ی چیزی است از ثروت و تکنولوژی برای مردم بندر و در توازی با کارگران و سگ‌هایی مثله شده که همه جا ول‌اند مثل کارگرها و هیچ قدرتی از خود ندارند اینها آدم‌های داستان بندر هستند.
۴- توصیف در داستان رئالیستی:
داستان کوتاه رئالیستی را معمولا «گوشه ای از زندگی» می‌نامند. منظور از کاربرد این تعبیر این است که داستان کوتاه رئالیستی می‌بایست بر یک رویداد خاص متمرکز شود و واقعیت آن رویداد را به طرزی دقیق بازنمایی کند. این دقت حکم می‌کند که نویسنده بکوشد تا توهمی از واقعیت به وجود آورد، بدین معنا که گرچه داستان از تخیل نویسنده نشات گرفته است، اما خواننده هنگام خواندن داستان احساس کند که عین واقعیت به او نشان داده می‌شود. به همین سبب، در صحنه‌های داستانهای رئالیستی حتی شکل ظاهری اشیاء بی‌اهمیت مفصلا شرح داده می‌شود، چندان که خواننده گاه احساس می‌کند شرحی غیر داستانی از مکان واقعی یا توصیفی عینی از اشیاء واقعی در آن مکان را می‌خواند و نه داستانی بر آمده از تخیل را . (پاینده ۱۳۸۹ : ۵۳)
ورقه‌های سفید آهنی سقف انبار‌های گمرک، نور خورشید را باز می‌تاباند. آفتاب ولرمی، سرتاسر بندر را روشنی بخشیده است. مردم، تنبل و بی حال و وارفته به نظر می‌رسند. به ندرت صدایی شنیده می‌شود. همه چیز آرام و بی‌تکان است .
نگهبانان گمرک، سینه عدل‌های پارچه تکیه داده‌اند و سیگار دود می‌کنند. شب قبل باران مختصری زده و زمین را تر کرده و حالا، ازعدل‌های پارچه، واگن متروک، دیوارهای آجری انبارها، شیروانی‌ها، زمین و… از کلبه‌های کارگران بخار گرم برمی‌خیزد.
سگ‌ها، با تهیگاههای فرو رفته، که غالبا دست‌ها و پاهای شان زیر چرخ قطار مانده و قطع شده است، زیر آفتاب پهن شده اند و زمین را بو می‌کنند. ساختمان بزرگ گمرک، با کاشی‌های فیروزه‌ای رنگش می‌درخشد. امواج ریز و آبی دریا، زیر نور خورشید، چشم کارگران را می‌زند. کارگران اسکله ها و راه آهن، با دیلمی به دست و یا پتکی به دوش، اینجا و آن جا پراکنده‌اند. (محمود۱۳۵۳:۲۹)
در این بخش نیز راوی داستان بندر در نمایی درشت به توصیف دقیق تمام جزئیات بندر، خصوصا انبار گمرک که به عنوان نهادی دولتی که آنرا پر از عدل‌های پارچه با آن سر و وضع ساختمان‌ها و نگهبان‌هاش می‌پردازد در راستای همان تقابل و ساختمان گمرک را به وسیله‌ی همین توصیف‌های عینی و دقیق برایمان برجسته و نوعی نشانه می‌کند و یا حیواناتی که آنجا هستند همه‌ی جزئیات به دقیق‌ترین شکل بیان شده‌اند به همین ترتیب ذکر کردن ویژگی‌های شخصیت‌ها در ص ۳۰: با هم اختلاط می‌کنند و لای درز لباس‌ها را می‌کاوند و به موی زبر و کثیف خود که به نمد کهنه می‌ماند چنگ می‌اندازند و با هم حرف می‌زنند. اینها تنها بخشی از توصیف‌های دقیق و پر از جزئیات نویسندگان رئالیست است تا نوعی کشف و شهود در مخاطب ایجاد کند.
۵- پیرنگ در داستان رئالیستی
بر خلاف سایر عناصر داستان کوتاه رئالیستی که تا به اینجا هر یک را جداگانه و با آوردن بخش‌هایی از برخی داستان‌هایی کوتاه مورد بحث قرار دادیم، پیرنگ عنصری است که نمی‌توان کارکرد آن را با نقل قول‌های کوتاه نشان داد، بلکه برای فهم ویژگی‌های آن و نحوه عملکردش در داستان کوتاه رئالیستی لازم است که کل متن یک داستان را بخوانیم. مکان یا زاویه دید یا شخصیت پردازی، همگی جزو عناصری از داستان کوتاه هستند که می‌توان برای بحث درباره‌شان مصداق‌هایی از آنها را از کل یک یا چند داستان انتزاع و بررسی کرد. مثلا می‌توان یک صحنه‌ی خاص را به تفضیل بحث کرد و نشان داد که از چه زاویه دیدی در داستان استفاده شده است و آن زاویه دید چه کارکردی در داستان دارد که سایر گزینه‌ها در زاویه دید فاقد آن هستند. یا می‌توان توصیف راوی از یک مکان را، به عنوان نمونه‌ای از توصیف‌های مشابه آورد از این نظر که آن توصیف تا چه حد با ملاک‌ها و روش‌های رئالیسم در ادبیات همخوانی دارد، بررسی کرد. لیکن پیرنگ هر داستانی در بر گیرنده‌ی همه ی وقایع آن است، نه این یا آن واقعه‌ی خاص. از این رو نمی‌توان یک رویداد واحد را از کل داستان جدا کرد و به عنوان نمونه‌ای از رویدادهای داستان مورد بررسی قرار داد. به سبب همین محدودیت، در این جا به مطرح کردن نکاتی عام در خصوص پیرنگ بسنده می‌کنیم.
پیشتر اشاره کردیم که داستانهای متداول تا قبل از پیدایش جنبش رئالیسم، عموما واجد عناصری ماوراء طبیعی بوداند. در بسیاری از این داستان‌ها، رویدادهایی رخ می‌دادند که با منطق دنیای واقعی امکان ناپذیر می‌نمود، مانند جاندار شدن و صحبت کردن اشیاء، یا بازگشت زمان به عقب. پیرنگ داستانهای رئالیستی از چنین رویدادهایی عاری هستند. فراموش نکنیم که نویسنده رئالیست می‌کوشد تا وانمود کند داستان او رنگ و بویی از زندگی واقعی دارد. اگر در واقعیت، آن گونه که ما هر روز تجربه‌اش می‌کنیم، هرگز نمی‌شود که شی‌ء بی‌جان همچون انسان راه برود یا حرف بزند، پس در ادبیات هم که به زعم رئالیست‌ها باید آینه‌ی واقعیت باشد این قبیل رویدادها واقعی به نظر نمی‌رسند و باید از آنها اجتناب کرد. این بخشی از راهبرد موسوم به باور پذیری در ادبیات رئالیستی است که هیچ عنصری از داستان (بویژه رویدادهایش)، غریب و ناممکن جلوه نکند. به همین سبب، پیرنگ داستانهای رئالیستی با سه ویژگی از داستانهای غیر رئالیستی متمایز می‌شود، که عبارت‌اند از :
۱- پیروی اکید از اصل علت و معلولی : درداستان های رئالیستی ، هر واقعه ای از واقعه پیشین منتج و خود به واقعه ی بعدی منجر می شود . به سخن دیگر ، زنجیره ای از وقایع به صورت علت ومعلول ، پیرنگ داستان های رئالیستی را به وجود می آورند که می توان آن را با نمودار زیر نشان داد:
الف←ب ←پ← ت←ث ←…
نخستین رویداد داستان، وضعیتی مفروض است که به سبب وجود یک کشمکش موجب رویدادی دیگر می‌شود. در هر داستان رئالیستی، وضعیت نخستین (الف) حکم علت، و واقعه ی بعدی (ب) حکم معلول را دارد؛ اما خود رویداد (ب) در ادامه‌ی داستان علتی می‌شود برای رخداد (پ) که معلول (ب) و علت (ت) است، و به همین ترتیب الی آخر. تبیین پیرنگ داستان، یعنی توضیح دادن درباره‌ی این که وقایع داستان بر مبنای چه رابطه‌ای علی به یکدیگر و‌صل می‌شوند و زنجیره‌ای از رویدادها را به وجود می‌آورند .
۲- اجتناب از رویدادهای نامحتمل: وقایع نامحتمل به اتفاق‌هایی اطلاق می‌شود که بسیار به ندرت و در شرایط کاملا استثنایی ممکن است رخ بدهند. مثلا این که مادری به علت فقر مجبور شود بچه‌ی خود را سر راه بگذارد، اما بیست سال بعد زمانی که آن کودک به مردی جوان و ثروتمند یا دارای جایگاهی بالا مرتبه در جامع تبدیل شده است آن مادر بتواند فرزند خود را بر اثر یک تصادف دوباره ببیند و اکنون از علامتی که از بچگی روی بازوی او بود فرزندش را تشخیص بدهد و بدین ترتیب مادر و فرزند دوباره در کنار یکدیگر زندگی کنند، رویدادی نامحتمل محسوب می‌شود. همچنین است هم‌زمانی دو رویداد نامرتبط و تاثیر گذاشتن آنها بر یکدیگر به نحوی که باعث تغییر مسیر وقایع داستان شود. برای مثال، گلاویز شدن شخصیت اصلی با قاتلی که قصد جان او را کرده است و سپس پرت شدن شخصیت اصلی از طبقه‌ی دهم ساختمان مرتفع محل سکونتش به بیرون و هم‌زمان با این واقعه، عبور کامیونی حامل تشک و افتادن شخص پرتاب شده از ساختمان بر روی این تشک‌ها و لذا آسیب ندیدن او و امکان بازگشتش به داستان و انتقام گرفتن از قاتل. این قبیل رویدادها معمولا در پیرنگ داستانهای رئالیستی گنجانده نمی شود زیرا نامحتمل هستند و با نقض اصل باور پذیری و ( واقعیت نمایی) ماهیت رئالیستی داستان را زیر سوال می‌برند.
۳- ساختار سه بخشی ( آغاز – میانه- فرجام )
مطابق با این ساختار، داستان کوتاه از سه پاره‌ی اصلی تشکیل می‌شود: آغاز، اوج و فرجام. در آغاز داستان، نویسنده با زمینه چینی، زمان و مکان رویدادها و نیز شخصیت اصلی را معرفی می‌کند. سپس در(کنش خیزان) داستان، کشمکشی ایجاد می‌شود، که یا از انواع موسوم به کشمکش بیرونی است و یا نوع مرسوم به کشمکش درونی در اوج داستان، پاسخی به کشمکش داده می‌شود و سپس در (کنش افتادن) ضرباهنگ رویدادها آهسته می‌شود و داستان با گره‌گشایی به فرجام می‌رسد. ( پاینده ۱۳۸۹ : ۵۷-۵۸-۵۹-۶۰-۶۱-۶۲ )
پیرنگ در داستان رئالیستی بندر
پیرنگ در این داستان از برخی جهات با پیرنگ‌های معمول در داستانهای رئالیستی متفاوت است و بسیار به پیرنگ در داستانهای چخوف نزدیک است؛ یعنی پیرنگ‌هایی ساده با نقه اوج‌هایی کمرنگ و به نوعی بدون گره‌گشایی و بدون آن نظمی که در داستانهای موپاسان دیده می‌شود اما به هر حال پیرنگ داستان بندر داری ویژگی‌هایی است:
الف- از حیث روابط علی: در داستان ابتدا ورود قطار را داریم که بعد اشاره می‌کند به باربرهایی که منتظر قطار هستند و بردن بارها و باز انتظار برای آمدن قطار بعدی، نوعی حرکت دایره‌ای که می‌توان روابط علی را کم رنگ در آن مشاهده کرد، داستان بیش از آن که در طول حرکت کند بیشتر در عرض حرکت می‌کند و ما با جزئیات بیشتری از دنیای داستان و آدم‌های آن آشنا می‌شویم چرا که زمان دراماتیک آن (زمانی که داستان اتفاق می‌افتد) بسیار کم است و زمانی قبل از ظهر تا ظهر است که در زمان حال داستان روایت می‌شود.
ب-از رویدادهای نامحتمل خود‌داری شده و دقیقا رئالیستی است و همان شکل دایره‌ای نیز گواه بر آن.
ج – ساخت سه بخشی ( شروع – میانه – پایان )
در این بخش نیز با عناصر کلاسیک طرح روبه رو نیستیم یعنی نوعی کنش درونی که زیاد هم ضربان آن را لمس نمی‌کنیم در داستان هست ورود قطار. تقابلی که بین آدم ها، ساختمانهای گمرک و ماشین‌هاست با انسان های بی‌چیز و وارفته‌ی محمود اما این کنش در خلال رویدادهای داستانی به نقطه اوجی آن چنانی در داستان ختم نمی‌شود مگر در بیرون از دنیای داستان و با نوعی گره‌گشایی در ذهن مخاطب و نیز خبری از پایان و پایان بندی نیست، در این ارتباط که در بندری که این همه اجناس جور واجور کشتی‌ها و ماشین‌های شیک و حتی انبار‌هایی گمرکش پر از عدل‌های پارچه است مردم‌اش چگونه گرسنه و فقیرند و زمین سیاه است . و حتی عنوان داستان بندر به نوعی نمادین می‌شود و بندر را آنطور به خاطر می‌سپاریم که محمود دیده یا پیشنهاد می‌دهد. همه‌ی نکات ذکر شده خبر از شکل جدیدی از پیرنگ می‌دهند که اساسا در داستانهای چخوف دیده شد و بعد شکل کامل‌تر آن توسط همینگوی ایجاد گردید.
۶- زمان در داستانهای رئالیستی
همچون پیرنگ، زمان نیز عنصری است که در همه‌ی رویدادهای داستان محقق می‌شود، نه در یک رویداد خاص، به بیان دیگر برای بحث در باره‌ی طرح زمانی هر داستان باید کل داستان را خواند تا به نتیجه رسید. زمان در داستانهای رئالیستی بر خلاف داستانهای غیر رئالیستی مانند حکایات که زمان در آن نقشی ندارد زمان عنصری ساختاری و اساسا تقویمی و خطی است و مکمل پیرنگ علت و معلولی است. در بحث راجع به پیرنگ گفتیم که رویدادهای داستان رئالیستی به صورت زنجیره‌ای و با منطقی علی به یکدیگر مربوط می‌شوند. اکنون باید بیفزایم که این رویدادها بر حسب الگوی تقویمی زمان رخ می‌دهند . مقصود از الگوی تقویمی زمان، پیروی از مفهوم خطی‌ای است که مطابق با آن، زمان از گذشته شروع می‌شود، به حال می‌رسد و سپس به سوی آینده ادامه می‌یابد. و این نکته هم در راستای همان باور‌پذیری رئالیستی و نزدیک شدن به دنیای واقعی است. ( پاینده ۱۳۸۹ : ۶۲-۶۶ )
اما الگوی زمان در داستان کوتاه بندر همان طور که در بالا اشاره شد زمان در این داستان‌ها خطی است در داستان بندر نیز راوی فاصله زمانی قبل از ظهر را تا از ظهر انتخاب نموده است و داستان نیز در این فاصله‌ی زمانی اتفاق می‌افتد.
۷- نثر در داستان
هدف اول و آخر رئالیست‌ها، چنان که پیشتر اشاره کردیم، به دست دادن رونوشتی از واقعیت است. برای نیل به این هدف، نثر ابزاری کارآمد و بسیار مهم محسوب می‌شود و نویسنده رئالیست توانا باید بتواند از این ابزار به موثرترین روش ممکن استفاده کند. نثر شکلی از زبان است که در مراوده‌های روزمره بین آحاد مردم به کار می‌رود. برای کارهایی مانند خرید مایحتاج در بقالی یا پرسیدن نشانی و… ، کسی معمولا از شعر به عنوان وسیله‌ی بیان استفاده نمی‌کند، به همین سبب، نثر خود به خود نشانی از زندگی روزمره دارد و کارها و تعامل‌های آشنا در زندگی واقعی را در ذهن تداعی می‌کند. از یاد نبریم که زندگی روزمره همان موضوعی است که داستان نویسان رئالیست باز‌آفرینی آن و نیز کاوش در چند و چون آن را در ادبیات وظیفه خود می‌دانند. از این حیث استفاده از زبان منثور در داستانهای شان ندارد. استفاده از نثر همچنین یکی از وجوه تمایز داستانهای رئالیستی از انواع روایت‌هایی است در گذشته (تا پیش از ظهور رئالیسم در ادبیات) نوشته می‌شدند. تا پیش از پیدایش داستان کوتاه به منزله‌ی یک ژانر نو در ادبیات، بسیاری از گونه‌های مختلف قصه‌های عامیانه و نیز شعرهای روایی به زبان منظوم نوشته می‌شدند. یکی از مشخصه‌های متمایز کننده داستان کوتاه، کاربرد نثر در آن است که همچنین باعث می‌شود که داستان هر چه بیشتر به واقعیت تقرب پیدا کند.
داستان کوتاه رئالیستی به نثر نوشته می‌شود، اما صرف کاربرد نثر نیست که کیفیتی ررئالیستی به داستان می‌دهد. نثر رئالیستی ویژگی‌هایی دارد که برخی از مهم‌ترین آنها به شرح زیر است:
۱- شفافیت روایی در برابر فصاحت بلاغی: در روایت های پیشارئالیستی، وقتی واسطه ی بیان منثور بود، صرف زیبا بودن زبان اهمیت داشت و جزو ارزش‌های ادبی مناقشه ناپذیر محسوب می‌شد. فصاحت، از جمله ویژگی‌های نثر کهن و متن کلاسیک بود اما در داستان رئالیستی، فصاحت جای خود را به شفافیت در زبان می‌دهد. که نمونه‌ای از آن را در داستان «بندر» می بینیم. ( پاینده ۱۳۸۹ : ۷۲-۷۳ )
راوی داستان محمود بیرون داستانی است،که به توصیف بندر با زبانی ساده می‌پردازد و خواننده به سهولت در می‌یابد که اینجا بندر است و حتی ساختمان‌ها و آدم‌ها و حیواناتش را می‌بیند این شکل توصیف‌های محض و عاری از صناعت ادبی، مقدمه‌ای می‌شود برای خلق دنیای آدم‌های محمود و محمود همچون یک گزارشگر به روایت این دنیا می‌پردازد تا تقابل‌ها و بی‌عدالتی‌هاش را به ساده‌ترین زبان اما روشن‌ترین و صمیمی‌ترین شکل آن که تصوری دقیق از انسان در آن دوران است را نشان دهد.
۲- کار کرد ارجاعی در برابر کارکرد مجازی: در نتیجه این گرایش به بیان شفاف، زبان در نثر رئالیستی در درجه‌ی نخست کارکردی ارجاعی دارد و نه مجازی. وقتی زبان در ظرفیتی مجازی استفاده می‌شود، هر چیزی می‌تواند استعاره‌ای برای اشاره‌ی غیر مستقیم به چیز دیگری باشد. برای مثال، گل نرگس در شعر کهن استعاره‌ای است که غالبا برای اشاره به چشم معشوق و همه‌ی خصوصیات ممتازی که شاعر در معشوق می‌بیند (زیبایی،حجب و…) به کار می‌رود. اما در داستانهای رئالیستی از توصیف های مجازی دوری شده و در عوض تکیه بر ثبت عینی و بی‌واسطه رویداد‌هاست. ( پاینده ۱۳۸۹ : ۷۸ )
۳- زبان متعین در برابر زبان انتزاعی: بر خلاف جنبش‌هایی مانند سوررئالیسم یا مدرنیسم که معطوف به کاوش در ذهن هستند، رئالیسم معطوف به عین است. داستان کوتاه سور‌رئالیستی حال و هوایی و‌همناک دارد و اوهام و کابوس‌ها و خیال پروری‌های غالبا ترسناک شخصیت اصلی را به نمایش می‌گذارد. امر سور‌رئال ترکیبی از واقعیت و فراواقعیت، یا آمیزه‌ای از امر عینی و امر ذهنی است…(پاینده ۱۳۸۹ : ۸۳ )
۴- زبان محاوره‌ای در برابر زبان رسمی: در بخش مربوط به «شخصیت و شخصیت‌پردازی» اشاره کردیم که شخصیت‌های داستان کوتاه رئالیستی معمولا از اقشار متوسط یا پایین جامعه هستند؛ به سخن دیگر، در زمره‌ی نخبگان قرار نمی‌گیرند بلکه جزو عامه‌اند. به سبب همین جایگاه اجتماعی، این شخصیت‌ها یا بی‌سوادند و یا چندان تحصیلاتی ندارند، و اغلب همان قدر فقیر هستند که نا‌آگاه خرافی. در بخش مربوط به زاویه دید متذکر شدیم که راوی داستان کوتاه رئالیستی معمولا یا اول شخص است که خود در داستان حضور دارد، ویا شوم شخصی که از درون ذهن شخصیت اصلی خبر دارد. اکنون باید اضافه کنم نثری که نویسنده برای روایت داستان بر می‌گزیند، ارتباط تنگاتنگی با این هر دو عنصر (شخصیت و زاویه دید) دارد. طرز بیان راوی از نوع شخصیتش ناشی می‌شود و چون شخصیت‌های داستانهای رئالیستی به طور اعم و اخص در زمره محرومان جامعه‌اند (بسیاری از مواقع در زمره‌ی رانده‌شدگان و قانون شکنان) هستند، گفتار این شخصیت‌ها بسیار عامیانه و منعکس کننده‌ی سطح نازل سواد و آگاهی و فر هنگ است. از جمله مشخصه‌های نثر رئالیستی این است که به گفتار روزمرهی عامه‌ی مردم در کوچه و بازار نزدیک است و از زبان فخیمانه یا رسمی و منشیانه به دور می‌شود. ( پاینده ۱۳۸۹ : ۸۸-۸۹ )
در داستان محمود نیز با تمام ویژگی های ذکر شده طرف هستیم این نمونه‌ای از دیالوگ‌هایی است که در داستان بندر رد و بدل می شود. در ص ۳۰
– دیروز سه صندوق از انبار توشه بردم دکان علی سبیل .. ای بدک نبود .. نه زار گرفتم.
– میدونی برادر ، من دوازده زار دارم . اگه امروز هجده زار کار کنم، کیفم کوک میشه … یه تومن رو میذارم واسه ناهار و شام، دو تومن میدم یه بلیت می خرم … شاید خدا خواست و دری به تخته خورد.
و الا آخر همین چند خط دیالوگ ادایی است بر نظریات بالا که چگونه آدم‌های بی‌بو و خاصیت محمود که به گونه‌ای نیز داری لحنی عامیانه هستند از طریق همین دیالوگ‌ها افکار و منش خود را نشان می‌دهند.
تلاش شده، این پایگاه، مجموعه ای از دانسته ها، نقدها ، نوشته ها، تصاویر و اصوات مرتبط با احمد محمود، این نویسنده سرشناس را تهیه و گردآوری نماید تا به عنوان پایگاهی برای مححققان، دوستداران و علاقمندان به ادبیات مورد استفاده قرار گیرد.
