قبل از پرداختن به نقد رمان بهتر است با بازگویی چکیده­ای از داستان تحلیل اثر را روشن­تر سازم. رمان حول و حوش یک درختِ انجیرِ معابد یا درخت لور و انسان­های پیرامون درخت می­گذرد و از میانۀ وقایع (Medias Res) شروع می­شود. درخت انجیر معابد درختی است با ریشه­های بالارونده و هوایی که برای مردم این داستان مقدس است. اگر بخواهیم پیرنگی خطی –به خلاف آنچه خود نویسنده ترسیم کرده است که پیرنگی خطی نیست– برای داستان قایل شویم، خلاصه­ای از داستان چنین است: ابتدای داستان با فروپاشی یک خانه و خانواده شروع می­شود، در زمانی که عمۀ خانواده از پنجرۀ یک خانۀ اجاره­ای به تماشای فروکوبیدن خانۀ برادرش، اسفندیار، نشسته است. بازگویی­های درونیِ تاج­الملوک خواننده را به زمان گذشته می­برد، زمانی که اسفندیار آذرپاد مردی میانسال و ارباب و مالکی قدیمی در شهری در جنوب ایران است و با همسر جوان و زیبایش، افسانه، و سه فرزندشان، فرامرز و فرزانه و کیوان، و خواهرش تاج­الملوک در عمارت بزرگی در یک نخلستان زندگی می­کنند. درخت انجیر داخل محدودۀ باغ در منزل آذرپادها واقع شده است. به علت داستان­پردازی­های خدّام درخت یعنی علمدار سوم و چهارم و باور مردم، درخت که ابتدا بنا بود قطع شود، سر جایش باقی می­ماند و با کشیدن نرده­ای به دور آن تبدیل به زیارتگاه می­شود. علمدارها یکی پس از دیگری وظیفۀ مراقبت از زیارتگاه را به عهده می­گیرند که به واقع وسیلۀ امرار معاششان می­شود و نفوذ و قدرت آنان را در شهر و محیط اطرافشان بیشتر می­کند.

اسفندیارخان با قدرتِ تمام امور خانه و خانواده و زیارتگاه را در دست دارد و تأمین زندگی علمدارها را به عهده گرفته، چرا که فکر می­کند ”این درخت . . . تبدیل شده به سمبل باورهای چند نسل از مردم.“[3] با بالا گرفتن نفوذش در شهر و منطقه، خود را نامزد نمایندگی مجلس می­کند و در انتخابات مجلس شورای ملی شکست می­خورد. چون اسفندیارخان رئیس و یگانه فرد تصمیم­گیرنده و صاحب قدرت در خانواده است، پس از مرگ مرموزش در میانۀ عمر، شیرازۀ خانواده از هم می­پاشد و تاجی و افسانه هیچ­کدام نمی­توانند محیطی آرام برای بچه­ها فراهم سازند و زندگی را اداره کنند. در همین میان، وکیل سابق خانواده، مهران شهرکی، که ظاهراً از قبل با افسانه سر و سرّی داشته، با او ازدواج می­کند و در مدت کوتاهی تمام اموال و خانۀ بزرگ را، پس از مرگ مشکوک افسانه، صاحب می­شود. کیوان که کوچک­ترین فرزند خانه و کودکی کم­حرف و گوشه­گیر است برای تحصیل و در واقع برای رهایی از محیط مغشوش خانه به فرانسه می رود. در کل داستان که بعدِ از بین رفتن خانه شروع می­شود، کیوان در فرانسه است و فقط از طریق خاطرات تاجی و برادرش فرامرز است که خواننده با گوشه­هایی کم­رنگ از زندگی کودکی و نوجوانی او آشنا می­شود. فرزانه که به تازگی مادر و پدرش را از دست داده، از عشق هم مأیوس شده و علاوه بر اینها متوجه بیماری پیسی خودش می­شود. در نبود پدر و مادر، فرزانه به تاجی پناه می­آورد، اما عمه تاجی تنها به مشکلات فرزانۀ جوان دامن می­زند؛ او را نسبت به مردها و زندگی آینده بدبین می­کند و او را از عشق جمال، دلدادۀ بی­قرارش، برحذر می­دارد. خلأ عشقی و عاطفی در زندگی فرزانه بیش از حد تحمل اوست. فرزانه پس از مرگ پدر و مادر و مهاجرت کیوان به فرانسه احساس بی­کسی می­کند. فرامرز، که معتاد شده، درگیرودار اعتیاد و رفتن به زندان و برگشتن از آنجاست و عمه با نوعی زندگی منفعل، دعا و زیارت درخت انجیر معابد و کندوکاو در خاطرات گذشته در خود فرو رفته است و متوجه از دست رفتن برادرزاده­هایش نمی­شود. ناپدری­شان، مهران شهرکی، هم همۀ پیوندهای عاطفی با بچه­های زن سابقش را بریده و روی خانه هم دست گذاشته است. فرزانه دلیلی برای ادامۀ زندگی نمی­بیند و خودکشی می­کند. فرامرز که با دسیسۀ مهران معتاد شده، برای بار چندم به زندان می­افتد و این­گونه است که تاجی مجبور به ترک خانه و اجارۀ دو اتاق می­شود. چنان که قبلاً ذکر شد، داستان از این نقطه شروع می­شود و اتفاقات گذشته از طریق یادآوری تاجی و فرامرز و گاه علمدار و اهالی شهر برای خواننده روشن می­شوند. از این زمان به بعد، فرامرز که قبلاً نازپروردۀ خانه­ای مرفه بود و برای آینده و تحصیلات خارج از کشور برنامه­هایی داشت، به موجود دیگری بدل می­شود. او که موفق به اخذ دپیلم دبیرستان نمی­شود، بعد از آزاد شدن از زندان به زعم خود به فکر راحت­ترین راه­ها برای رسیدن به موقعیت اجتماعی و اقتصادی می­افتد: کلاهبرداری و دزدی و البته به دور از چشم عمه که با بدبینی و تردید سعی دارد سر از کارش درآورد. اول به فکر سرقت بانک می­افتد، اما دوستان قدیمش را که هر کدامشان به فراخور شرایط و استعدادشان به کاری مشغول شده­اند همساز نمی­یابد و به همین علت با درست کردن کارت تقلبی، مأمور نظارت بهداشتی رستوران­ها می­شود. با این همه، در کار نظارت بهداشت خیلی زود شناسایی می­شود و با بخشش مأموری که آشنای سابق خانوادگی از کار درمی­آید، مجبور می­شود کار دیگری پیشه کند. بار بعدی، پس از گرفتن وامی از دوست سابق پدرش، در نقش پزشک تقلبی به شهر خیالیِ کوچکی به نام گلشهر وارد می­شود و مطب باز می­کند. به نظر می­رسد که گلشهر مانند آبادان شهر نفتی و محیطی ایدئال برای خارجی­ها و طبقۀ بوروکرات است. از آنجا که فرامرز هوش سرشاری دارد و یک کتاب پزشکی را هم مطالعه کرده است، این بار برای مدت طولانی­تری موفق می­شود در نقش پزشک حاذق شهر کوچک به زندگی لوکس خودش در یک هتل ادامه بدهد و حتی به شهرت و محبوبیت نسبی هم دست یابد. استحالۀ فرامرز و خبره شدنش در فوت و فن مردم­فریبی از همین جا به اوج می­رسد. نامش را به دکتر منوچهر آذرشناس، متخصص بیماری­های داخلی از دانشگاه آکسفورد، تغییر می­دهد. قیافه­اش را هم به فراخور شغل جدیدش عوض می­کند. پیپ و عصا به دست می­گیرد و عینک می­زند. به علاوه، چون فکر می­کند ”در مطب با بیماران و کسانی سروکار داریم که باید به اعتقاداتشان احترام بذاریم،“[4] یک تابلوی ”وَ اِن یَکاد“ هم به دیوار مطبش نصب می­کند. از این جا به بعد، خوانندۀ کتاب امید می­برد که فرامرز سر به راه شود، ترک اعتیاد کند و حتی با مهران شهرکی که زمین خانه­شان را تکه­تکه کرده و مشغول ساختن و پیش­فروش آپارتمان­های مسکونی است دربیفتد و داد مادر و خواهرش را از او بستاند. اما خواننده به­کلی ناامید می­شود. خواننده از اینجای داستان پی می برد ”این داستان قهرمان ندارد“ و در واقع، شخصیت اصلی مرد داستان ضد قهرمان است. فرامرز تصمیم می­گیرد به جای تلاش برای یک زندگی بهتر از نادانی و اعتماد مردم برای پیشبرد اهدافش استفاده کند. وجدان بیدار گاه در هنگام نشئگی درهیئت اسفندیارخان به سراغش می­آید:

سیگارش به نصفه نرسیده است که ناگهان پدرش، پس پشت توری، سبز می­شود. حرف پدر را می­شنود، حرفی که بارها با روایات گوناگون شنیده بود: ”کسی که به بلوغ فکری برسد از دروغ و دزدی و تقلب و حقه­بازی و اصولاً از هر چه پلیدی و پستی است بیزار است. چنین آدمی به خودش متکی است، حتی اگر این اتکاء به نفس، گاهی به او لطمه بزند! از سود بردن با اتکاء به دیگران نفرت دارد.“ [بعد فرامرز] حرف خودش را می­شنود: ”اما پدر، ترس از فردا، نابسامانی و بی­پولی، دربدری و سرگشتگی حتی بالغ­ترین و فهمیده­ترین آدمِ در شرایطی قرار می­ده که اگر توانایی فریفتن مردمِ داشته باشه، برای رهایی از وضع بد خودش، دست به فریبکاری می­زنه!“[5]

مبنای فکری فرامرز و باقی شخصیت­های دغَل داستان را می­توان در مکالمۀ فرامرز با دوست و همکلاس سابقش، رحمان نیکوتبار، خلاصه کرد؛ آنجا که می­خواهد نیکوتبار را به همکاری برای سرقت بانک ترغیب کند:

کافیه تو ادعا کنی – اکثریت، بی چون و چرا قبول می­کنن! مثلاً من همین فردا می­تونم جایی که کسی نشناسدم مطب بزنم و طبابت کنم! هیچ­کس تردید پیدا نمی­کنه – مریض هم می­آد، حق ویزیت هم می­ده، . . . و قول بهت می­دم که تا خودت گاف نکنی، کسی کار به کارت نداره! این یکی – دوم اینکه تو مملکت ما هیچ­کس برا فرداش تأمین نداره، مگر پول نقد زیاد و مستغلات داشته باشه. تخصص و اعتبار و شهرت و کار اداری صنار نمی­ارزه. یک وزیر که عوض بشه، از صدر تا ذیل همه عوض می­شن! کارمندِ وقتی اخراج بکنن – که راحت­م اخراج می­کنن – باید بره حمالی کنه. این­طورِ که وقتی کسی دستش به عرب و عجمی – یا دم گاوی – بند شه می­چاپه ! چون به صورت غریزی هم که شده می­فهمه فرداش معلوم نیست – . . . یا باید غارت کرد یا باید غارت شد! یا باید سر مردم کلاه گذاشت یا دست گدایی دراز کرد. بی­جهت نیست که این همه فقر هست . . . باید زد و برد و در عرف عام، زرنگی یعنی همین . . . اشاره می­کند به لوله­های نفت کنار جاده: همین نفتِ که باید سهم ما رام بدن – یعنی بگیرم! کار بی کار – چون پیزی­اشِ نداریم – غارت و زندگی شاهانه! هرکس­م زرنگ­تر، موفق­تر! . . . به حرف بی­ربط چارتا آدم غرغرو هم که درد وجدان و انسان و انسانیت دارن نباید گوش داد! اصلاً من خیال می­کنم که اینها آدم­های بی­عرضه­ای هستند و ضعف و زبونی­شانِ اینجوری پرده­پوشی می­کنن! . . . در حقیقت اینها کسانی هستند که اگر دستشان برسه، همه­چیزِ می­خوان و تو باید عبد و عبید باشی و نفس هم نکشی! حکایتِ امروز و دیروز هم نیست! بوده تا بوده همین­طور بوده و تا هست هم همین خواهد بود – . . . به خون و به لبّ زندگی ما مربوط می­شه! به تن­پروری، تک­روی، بی­برنامگی، بی­نظمی، بی­انضباطی.[6] … (۲۶۱-۲۶۲)

و به این شکل، فرامرز مردم­فریبی و شیادی را حداقل برای خودش توجیه می­کند.

فرامرز اهل زحمت کشیدن و درس خواندن و کار کردن نیست. از اینها گذشته، معتاد هم هست. اما عزمش را جزم کرده که از مهران شهرکی انتقام بگیرد. وقتی به بالا رفتن ساختمان­های شهرکی در خانۀ سابقشان نگاه می­کند، می­گوید: “”عمه تاجی، خدا بخواد نمی­ذارم خیرش رو ببینه! این خط این نشان.[7] او برخلاف بیشتر شخصیت­های داستان به مقدس بودن درخت انجیر و دم و دستگاه علمدار اعتقادی ندارد. در گفت­وگوهای زیادی، نظیر گفت­وگوی زیر، فرامرز سعی می­کند اطرافیانش را متقاعد کند که تقدس درخت انجیر معابد خرافه­ای بیش نیست، اما موفق نمی­شود:

فرامرز برمی­گردد پای سفره و می­گوید:

– این علمدار از باباش خیلی حقه­بازتره عمه تاجی.

. . .

تاج­الملوک می­گوید:

– نیّتتِ صاف کن فرامرزخان! علمدار کسی نیست، یا اگر هست از برکت درختِ!

فرامرز پورخند می­زند: ”چشم عمه خانم – مثل همیشه چشم، اما خبری نیست!“ تاج­الملوک می­­گوید:

– چیزی که نمی­دونی نگو نیست، بگو نمی­دونم!

– چشم عمه تاجی نمی­دونم ، ولی اینِ می­دونم که علمدار خیلی حقه­بازه! لور هم یِ درختِ!

تاج­الملوک اخم می­کند: ”ولی من از این درخت معجزه دیده­م.“ از پای سفره پس می­کشد. ”از صاحب این درخت!“

فرامرز می­گوید:

– حالا درست شد! صاحب درخت![8]

اما هنگامی که نقش بازی کردن فرامرز در نقش دکتر آذرشناس با آمدن هم­سلولی سابق، نَسی آفتابه، به گلشهر پایان می­یابد، فرامرز در نقش بزرگ و بی­بدیلی ظاهر می­شود: مرد سبز چشم، مراد و شیخ جدید درخت انجیر معابد که بساط مال­اندوزی علمدار و مهران شهرکی را به هم می­زند و شهر زادگاهش را دچار انقلاب و تغییری اساسی می­کند.

فضاسازی و زمان­بندی غیرخطی و دیدگاه چندبعدی درخت انجیر معابد

درخت انجیر معابد با به کارگیری زبانی متفاوت و خلق شخصیت­هایی به یاد ماندنی چون فرامرز و محمد سلمانی رمانی تأثیرگذار و درخور توجه در زبان فارسی است. در بیشتر فصل­ها رویدادهای زمان حال، گذشتۀ دور و گذشتۀ نزدیک طوری در هم تنیده شده­اند که گاه جداسازی لایه­های زمانی و مکانی متفاوت از هم مشکل به نظر می­رسد. به­خصوص در ابتدای داستان که خواننده با وقایع زمان حال و گذشته آشنایی کافی ندارد، این گمگشتگی بیشتر پیش می­آید. زمان گذشته در بیشتر موارد در تک­گویی­های ذهنی و خواب­ها و رویاهای دو شخصیت اصلی یعنی تاج­الملوک و فرامرز بازگو شده­اند. از همین رو، بیشتر حوادث از زاویه دید تاج­الملوک و فرامرز دیده می­شوند.

این رمان دارای تعداد زیادی شخصیت حقیقی و انتزاعی است. تعدادی از این شخصیت­ها در روند داستان مهم­ترند و تعداد زیادی هم نقش فرعی دارند. در کتاب اول، زمان گذشته و زمان حال بیشتر در هم تنیده شده­اند و مرده­ها در ذهن تاجی و فرامرز به اندازۀ زنده­ها و حتی بیشتر از آدم­های زنده جنب­و­جوش دارند و حتی در زندگی روزمرۀ زمان حال شخصیت­های داستان و به­خصوص دو شخصیت اصلی تأثیرگذارند. افسانه، مادر فرامرزو زن برادر تاجی؛ اسفندیار خان آذرپاد، پدر فرامرز؛ و فرزانه، خواهر فرامرز، شخصیت­هایی ذهنی و انتزاعی­اند که در زمانِ حالِ داستان مرده­اند و در عین حال وجود دارند و وقایع زندگی گذشته­شان در ذهن فرامرز و تاجی با جزئیات نمودار می­شود.

مرور گذشتۀ باشکوه خانواده علل فلاکت زمان حال را روشن می­سازد و از میان رفتن افراد و شالودۀ خانواده را به تصویر می­کشد. در روایت داستان می­بینیم که باغ­منزل اسفندیار که به عشق همسرش در جوار درخت انجیر معابد ساخته شده بود زمانی است که از بین رفته و جایش را به شهرکی مسکونی داده است، اما پایه­های خانۀ ویران و ارزش­هایی که اعضای خانه محترم می­داشتند همچنان در مخیلۀ تاجی و فرامرز و بسیاری دیگر از شخصیت­های داستان به قوت خود باقی است؛ انگار که اینان گذشت زمان و پایان یک دوره را به هیچ عنوان برنمی­تابند.

درخت انجیر معابد، درست مثل رمان­های بزرگی چون جنگ و صلح تولستوی آن­قدر پُررفت­و­آمد و پرجمعیت است که به زندگی واقعی می­ماند. در واقع، جنب­و­جوش فوق­العادۀ داستان یادآور فضای یک شهر است. فضای جمعی و فعالیت­های گروهی در این داستان نقش مهمی ایفا می­کنند. این امر در مقایسه با رمان­های فارسی و حتی غیرفارسی کم­نظیر است. یک تعداد از افراد داستان، از جمله خود فرامرز، در کتاب اول چندان تأثیری در روند قضایا ندارند و کنشگر و فاعل نیستند، ولی بعداً در کتاب دوم اهمیت پیدا می­کنند. تعداد زیاد دیگری هم مانند شیدا و ساسان، دوستان فرزانه، یا گل­اندام، دوست­دختر مهندس خارجی، فقط به صورت گذرا در زمان گذشته می­آیند و می­روند یا به دست شخصیت­های دیگر داستان حذف می­شوند.

این رمان دیدگاه روایی متکثر و چندبعدی دارد، به این معنا که رخدادهای روایی همیشه از دید یک فرد یا از دید دانای مطلق به نمایش گذاشته نمی­شوند. خواننده گاه با تاجی همراه می­شود و از اسرار گذشته و وقایع حال از دید او آگاه می­شود و گاه گپ و گفت­وگوی پای منقل فرامرزخان و حسن­جان و دیدگاه این دو را نظاره­گر است و گاه با زوّارِ درخت همراه شده و راز و نیاز خالصانۀ آنان برای درخت را مشاهده می­کند. دیدگاه شخصیت­های مردۀ داستان نیز نشان داده شده­اند. وقتی که فرامرز دفترچۀ خاطرات خواهرش فرزانه را می­خواند، این فرزانه است که شناخت خود از اطرافش را به خواننده نشان می­دهد. این دیدگاه چندبعدی فضایی آزاد و به عبارتی دموکراتیک را به خواننده ارائه می­کند که در کارهای ادبی دیگر فارسی شاید چندان زیاد به کار برده نشده باشد. دیدگاه چندبعدی رمان یادآور تئوری دیالوژیسم میخائیل باختین است در ستایش رمان نویسی ”چندصدایی“ فئودور داستایوفسکی. احمد محمود در این رمان با ارائه دیدگاه­های متفاوت دیالوگی با ”واقعیت­های متضاد“[9] را به نمایش می­گذارد که باعث به وجود آمدن ”تنوع زبانی“ و ”چندگانگی صدا“[10] در داستان شده است. نمونه­ای از چندگانگی صداهای داستان در رویکرد شخصیت­ها نسبت به درخت وقتی نشان داده شده است که مهران شهرکی تصمیم به آپارتمان­سازی در فضای باغ­منزل آذرپادها می­گیرد و می­خواهد درخت انجیر معابد را قطع کند. این حرکت خشم مردم و علمدار را به همراه دارد و به دخالت فرماندۀ نظامی می­انجامد :

فرمانده به علمدار نگاه می­کند و می­گوید: ”برادران و خواهران. شما به چشم خود می­بینید که این درخت لور یک درخت است، حتی از نوع درجه دوم. چون میوه­اش خشبی است و قابل خوردن نیست.“ زمزمه می­شود. فرمانده دست را می­برد بالا: ”خواهش می­کنم به عرایض من گوش کنید، بعد اگر حرفی داشتید بفرمایید.“ علمدار سر بیرق را می­آورد پایین. سکوت می­شود. فرمانده می­گوید: ”متأسفم که باید بگویم کسانی که با افسانه­بافی از این درخت بی­ثمر موجودی معجزه­گر ساخته­اند تا شما را مرعوب کنند و بر گرده­تان سوار شوند.“ بیرق سرخ و سیاه می­جنبد، حرکت می­کند و زمزمۀ جماعت مثل ابری ناپیدا در فضای باغچه موج برمی­دارد. صدای جماعتِ دورِ دور، نزدیک و نزدیک­تر شده است. زمزمه در باغچه نیرومند می­شود. بعد صدا از گلو می­غلتد به خیشوم: ”هووووم، هوووووم، هوووووم.“ زنها پا پیش می­گذارند، بالاتنه را تکان می­دهند . . . رشته­های خرمهرۀ رنگارنگ آویخته بر گردنشان، بر رخت سیاهشان بازی می­کند . . . مردها پیش می­آیند: : ”هووووم، هوووووم، هوووووم.“ علمدار یکهو می­ترکد: ”هیپالا“ . . . صدای جماعتی که تازه رسیده است از پس حصار جنوبی برمی­خیزد: ”هاروتی، هام راه، هاپولی، هیپالا“ . . . علمدار فریاد می­زند: ”هیپالا.“ فرمانده زیر دست­و­پای جماعت لگدکوب می­شود، تفنگداران ترس­خورده بنا می­کنند به دویدن، سردرگم و بی­هدف. علمدار می­راند به طرف درخت انجیر معابد: ”هیناهین، هاپالا.“ صدای جماعت می­ترکد: ”هافی، هیپالا“ . . . شب است. چراغانی کرده­اند. علمدار رخت نو پوشیده است. مردم دسته­دسته می­آیند. نذری می­آورند، شمع روشن می­کنند. به خاک می­افتند و زاری می­کنند.

تاج­الملوک رخت عوض می­کند، تسبیح را به گردن می­اندازد، در صندوقچه را باز می­کند. بوی عطر و عود برمی­خیزد . . . نم شرجی بر پیشانی­اش نشسته است. لبخند می­زند. بستۀ شمع و شاخه­های عود دستش است. لبانش می­لرزد – راه می­افتد – شانه به شانۀ جواهر.[11]

و به این صورت است که در ”تضاد واقعیت­های“ مهران شهرکی، نظامیان و مؤمنانِ به درخت بلدوزر و بیل مکانیکی آتش می­گیرد و بیرق سرخ و سیاه علمدار بر فراز درخت انجیر معابد پیروزی مؤمنان را اعلام می­کند.

این داستان پرجمعیت حدود 240 شخصیت دارد، اما جالب آنکه دیدگاه­های چندگانۀ رمان همه و همه حول یک نقطۀ مرکزی می­چرخند و از آن متأثر می­شوند: درخت انجیر معابد. در واقع، اگر گفت­وگو پیرامون درخت انجیر معابد را به نقد و بررسی شخصیت­های انسانی رمان محدود کنیم، حق مطلب دربارۀ این اثر بزرگ ناگفته مانده است، چرا که اصلی­ترین و مهم­ترین شخصیت این داستان یک درخت است نه انسان. در داستان­­نویسی به شیوۀ معمول، اصولاً یک انسان (مرد یا زن، کودک یا بزرگسال) شخصیت اصلی داستان است و حوادث مهم حول آن فرد شکل می­گیرد. در این داستان، به شکل غافلگیرکننده­ای درخت لور/ انجیر معابد و نه هیچ­یک از آدم­های داستان، تأثیرگذارترین شخصیت در مسایل روزمره و زندگی مردمان این رمان است. درخت انجیر معابد، هم قهرمان/پروتاگونیست است و هم ضد قهرمان/آنتاگونیست؛ بسته به اینکه از دید کدام یک از شخصیت­های داستان به نقش درخت در اجتماع اطرافش نگاه کنیم. به نوعی می­توان گفت تمام افراد داستان، چه در گذشته و چه در زمان حال و حتی در زمان آیندۀ قابل تصور، برای خواننده همه و همه تحت تأثیر این درخت­اند و نوع زندگی­شان همه زیر نفوذ درخت و متولیان درخت است. اگر نگاهمان را از سطح اجتماعی به سطح فردی داستان معطوف کنیم، می­بینیم که افراد این داستان بیش از هر چیز دیگری تحت تأثیر دو عامل­اند: مذهب/خرافه و افیون. خوانندگان رمان در این رمان چندصدایی جهان­بینی مؤمنان به درخت و منتقدان ستایش درخت و عکس­العمل هر گروه را می­بینند. با توجه به چندصدایی بودن رمان، کنش­ها و واکنش­های همۀ شخصیت­های داستان، حتی باورشان به خرافات و تصمیم­های غیرمنطقی­شان از دیدگاه خودشان کاملاً توجیه­پذیر است. در این رمان، صدا و دیدگاه نویسنده بر صداهای دیگر برتری ندارد و در نتیجه نویسنده­محور و تک­صدایی نیست. نکتۀ درخور توجه این است که جهان­بینی نویسنده به هیچ­کدام از شخصیت­های داستان تحمیل نشده است و در واقع، اثری از قدرت نویسنده روی طرز فکر شخصیت­ها دیده نمی­شود. فضاسازی و زمان­بندی غیرخطی و چندصدایی بودن داستان رمان را از سیطرۀ نویسنده آزاد می­کند، فضایی دموکراتیک به اثر می­بخشد و رمان را به اثری خواننده­محور بدل می­کند.

احمد محمود و ادبیات اقلیمی

نام احمد محمود در ادبیات داستانی ما، به خاطر رمان­هایی چون همسایه، داستان یک شهر و زمین سوخته با ادبیات اقلیمی گره خورده است. محبوبیت این نوع رمان­نویسی در ایران تا حد زیادی وامدار این نویسنده است، گرچه نگارش بومی قبل از محمود در ادبیات فارسی معاصر نشو و نما یافته بود. ”رنگ اقلیمی در ادبیات داستانی معاصر از چوبک آغاز شد و در آثار داستانی غلامحسین ساعدی بر آن تأکید گردید.“[12] بعدها بومی­نویسی با کارهای سیمین دانشور(فارس)، امین فقیری (فارس)، ناصر تقوایی (جنوب)، عدنان غریفی (جنوب)، علی­اشرف درویشیان (کرمانشاهان)، محمود دولت­آبادی (خراسان) و احمد محمود (جنوب) جایگاه ویژه­ای پیدا می­کند. ”در این میان، حاکمیت جغرافیایی خوزستان در ادبیات داستانی ایران از هر جای دیگری بیشتر است تا آنجا که مکتب خوزستان توانسته است اصول کلی خود را بر پاره­ای از آثار متعلق به نویسندگان غیرخوزستانی بار کند . . . مد و مه ابراهیم گلستان و شراب خام اسماعیل فصیح . . . [چیرگی] فضای جغرافیایی خوزستان و رنگ محلی مربوط به آن“ را القاء می­کنند.[13]

مکان وقوع حوادث بیشترِ داستان­های محمود جنوب ایران است و بسیاری از شخصیت­های داستان­هایش به لهجه­های جنوبی، بیشتر اهوازی و دزفولی، سخن می­گویند. از این نظر، نوشته­های محمود را در ردۀ ادبیات اقلیمی قرار داده­اند. نخلستان، رودخانۀ کارون، حال و هوای شط و شرجی هوا، زندگی شهری با جنب­و­جوش­ها و کسالت­هایش، گرمی و زودجوش بودن مردم جنوب و استفادۀ کمابیش از واژه­ها و اصطلاحات جنوبی همه و همه به داستان­های محمود رنگ و بوی بومی می­دهد. می­توان گفت که به نوعی این تثبیت موقعیت مکانی در یک محل جغرافیایی مشخص، که البته همیشه صددرصد با واقعیت مکان مورد نظر تطبیق ندارد، داستان­های نویسنده را برای خواننده ملموس­تر می­کند. البته بومی بودن به این معنا نیست که داستان­های محمود از نظر درون­مایه­ها فقط به دغدغه­ها و مسایل مردم یک مکان تعلق دارند. چنان که خود نویسنده هم در مصاحبه با لیلی گلستان ذکر کرده: ”مسئلۀ اقلیمی بودن حوادث و آدم معنی­اش این نیست که در بند اقلیم بماند و همان­جا خفه شود. می شود از اقلیم، مملکتی شد.“[14] این مسئله به­خصوص در درخت انجیر معابد مصداق پیدا می­کند. با اینکه رویدادها در شهری جنوبی اتفاق می­افتند، نام شهر برده نشده است. دو شهر جنوبی داستان جهان کوچکی می­سازند که بر پایۀ تشابهات انکارناپذیر با جهان واقعی ساخته و پرداخته شده­ است. درون­مایه­های اصلی داستان­های محمود عبارت­اند از سیاسی بودن و زندانی شدن در همسایه­ها و مهاجرت، فقر و جنگ در زمین سوخته. درون­مایه­های مهم درخت انجیر معابد قدرت افیون و خرافه­پرستی، شکست مدرنیسم و پیروزی جهل بر تجدد است.

شالوده­شکنی در روایت­نویسی

در درخت انجیر معابد، محمود تکنیک جدیدی در نگارش رمان پیش می­گیرد و برخلاف رمان­های قبلی­اش، این رمان به سبک­های رئالیسیم و ناتورالیسم رمان­های گذشته­اش وفادار نمانده است.[15] در کتاب دوم و مخصوصاً در فصل آخر کتاب این تکنیک بیشتر به چشم می­خورد. در وهلۀ اول، رمان به شکل غیرخطی نوشته شده است. وقایعی که در کنار هم قرار گرفته­اند از نظر زمانی با هم نمی­خوانند، اما بیشتر اوقات از نظر محتوایی، تصویری، واژگانی و حتی جایگیری شخصیت­ها در مکان مشابهی واقع می­شوند. این شیوه برش­های موازی در سینما را به یاد می­آورد که در آن هم وقایع با هم رابطۀ زمانی مشخصی ندارند. یک نمونۀ غافلگیرکننده از کاربرد این شیوه در همان ابتدای داستان از این قرار است که تاج­الملوک تازه به ”دو اتاق تودرتو با سقف گچ­بری، در طبقۀ دوم یک عمارت کهنه­ساز“ نقل مکان کرده است و از پنجرۀ اتاق­ها می­تواند ”آوار شدن عمارت کلاه­فرنگی را ببیند.“[16] شب اول، تاج­الملوک در دو اتاق اجاره­ای تا صبح ”دنده به دنده شده است. ثلث آخر شب، پلک­هایش گرم شده بود: ’شایدم دیرتر جواهرخانم.‘“ ادامۀ متن با تکنیک برش موازی خوانندۀ ناآشنا به داستان را پاک گیج می­کند:

دم خفۀ شرجی سحرگاه بیدارش کرده بود. برخاسته بود، کلید سماور برقی را که شب پیش آبش کرده بود، زده بود و از عمارت کلاه­فرنگی درآمده بود. تاتی­کنان رفته بود سر استخر، وضو گرفته بود و برگشته بود تو ایوان غربی عمارت تا نماز بخواند. نیّت می­کند: ”الله اکبر.“ بوی روز شط می­آید، بعد بوق کشدار جهاز باری است. سلام نماز می­دهد. تسبیح را از کنار مُهر برمی­دارد. ذکر می گوید. صدای پرشور بلبل خرما می آید. ذکر می گوید. صدای سبک پرواز پرنده می­شنود. سر بر می­گرداند. می­بیند چکاوک نابالغی لب استخر نشسته است. نخودی­رنگ است. جانماز را جمع می­کند. برمی­خیزد. چهچه بلبل هنوز هست. پیش می­رود. می­گردد تو ایوان جنوبی عمارت. به خوشه­های سنگین نخل سعمران نگاه می­کند. بلبل را نمی­بیند. نفسش انگار که حبس بوده باشد، یکهو رها می­شود. می­رود تو عمارت. می­رود تو سالن بزرگ پذیرایی. تاریک روشن است. صدای تلمبۀ آب می­آید. تلمبه می­زند. منظم مثل قلب. صدای اسفندیارخان را می­شنود. رو می­کند به دیوار شمالی. جنبش ملافۀ سفید در تاریک روشن. پیش می­رود. اسفندیارخان، پای دیوار ، رو به قبله خوابیده است. یک چنگ استخوان . . . افسانه ایستاده است چپ فرماندار. دست کیوان دستش است . . . صدای اسفندیارخان پرپر می­کند تا از سینه بیاید بالا: ”چرا صدای تلمبه را نمی­شنوم؟“ علیمراد زانو می­زند پای رختخواب اسفندیارخان . . . چشمانش می­جوشد: ”محض خاطر آرامش شما.“[17]

در واقع، در این برش از متن، روایت در سه زمان مختلف اما همه درهنگام سحر رفت­و­آمد می­کند: الف) زمانی که تاج­الملوک از عرش به فرش افتاده است و اسفندیارخان و افسانه مرده­اند و فرامرز در زندان است، ب) زمانی که هنوز اسفندیارخان زنده است و حالش خوب است و روال زندگی در عمارت کلاه فرنگی و از جمله برنامۀ تلمبه زدن سه­شنبه­ها جاری است، و پ) زمانی که اسفندیارخان در حال احتضار است و شیرازۀ زندگی در حال از هم پاشیدن است و برنامۀ آب دادن به باغچه معوّق مانده است. برش از زمان اول به دوم شبیه برش موازی سینمایی است، چون مکان و زمان هر دو تغییر پیدا کرده­اند و برش از زمان دوم به سوم که هر دو در همان عمارت کلاه­فرنگی واقع می­شوند یادآور برش ناگهانی است که در سینمای رئالیسم شاعرانۀ فرانسه و به­خصوص در فیلم­های ژان لوک گدار استفاده می­شوند. خلاصه آنکه چون روایت خطی نیست، رابطۀ مکانی و زمانی رویدادها همیشه رعایت نمی­شود و به همین علت روایتی غیرخطی درست می­شود. مسیر حرکت تاجی در این قسمت از روایت مسیری فیزیکی و خطی در یک زمان مشخص نیست، بلکه مسیر حرکتش مسیری فراواقعی یا سورئال در رویاهایش است که به زمان­های مختلف سفر می­کند.

حرکت­های غیرخطی داستان در زمان­های متفاوت در جاهای دیگر داستان نیز دیده می­شود و روایت داستانی محمود را بیش از پیش به تکنیک­های سینمایی نزدیک می­کند. وقتی تاج­الملوک در اتاق اجاره­ای­اش در حال گفت­وگو با جواهر است، ذهنش ناگهان با یادآوری معمار به گذشتۀ دورسفر می­کند؛ به زمانی که برای بار اول مردم با قطع شدن درخت انجیر معابد مخالفت کرده بودند. در نوعی بازگشت به گذشته (flash back) متبحرانه، نویسنده بار دیگر خوانندگان را از زمان حال به دنیای گذشته­های ذهنی تاجی می­برد و زاویۀ دید را از نگاه تاجی به زاویه­های دیگر، دیدگاه اسفندیار و علمدار و افسانه، تغییر می­دهد. درست مانند صحنه­ای که با چندین دوربین فیلمبرداری و با به کارگیری نمای نزدیک و دور و میانه و با تدوین صدای مناسب فیلمبرداری و تدوین شده باشد:

جواهر حرف را می­خورد و می­رود بیرون. تاج­الملوک قصد کرده بود سال­های آخر عمر را، مثل همۀ سه­شنبه­های سال­های گذشته – روز بی­بی سه­شنبه – برود زیر ”درخت انجیر معابد“ به نیّت مرحوم خان­داداش شمع روشن کند. گفته بود که دلش می­خواهد بماند و ببیند چه کسی کلنگ اول را به پی و بنیاد زحمات اسفندیارخان می­کوبد – مانده بود و دیده بود – معمار بود. همان که روزی نقشۀ کلاه­فرنگی را گچ ریخته بود. آن روز چهل ساله بود و علمدار چهارم پنجاه ساله و درخت انجیر معابد صد و چهل ساله. معمار نقشه را پهن کرده بود رو زمین، چند پاره­سنگ و کلوخ گذاشته بود روش، بعد اولین میخ چوبی را کوفته بود به زمین، ریسمان را به میخ بسته بود . . . افسانه ضبط صوت ماشین را روشن کرده بود، اسفندیارخان صدای ویلن شنیده بود، برگشته بود تا نگاه ماشین کند. دیده بود که زن بالابلند سیاه­پوشی از درِ بزرگ باغچه آمده است تو و دیده بود که زن سیاه­پوشِ دیگر لای شکاف بین دو لنگۀ در ایستاده است و بچۀ خردسالی در آغوش دارد. معمار برگشته بود نگاه نخلستان شرق باغچه کرده بود. صدای ویلن کم شده بود. کسی خوانده بود. زن بود. صداش سنگین بود و غم داشت. صدای بلبل آمده بود. چکاوک تیزپروازی از پای بتۀ لچکی پریده بود. اسفندیارخان رد چکاوک را نگاه کرده بود. فرامرز را دیده بود که شیفته به اطراف نگاه می­کند. رفته بود طرفش. عمه تاجی ایستاده بود پای استخر، رو به انجیر معابد. علمدار چهارم پشت سرش بود. انگار که حرف می­زد و عمه، چشم به انجیر، انگار که به حرف علمدار گوش می­داد. ریشه­های هوایی درخت ”لور“ به زمین رسیده بودند و ساقه شده بودند. صدای تلمبه برخاسته بود . . . آب چاه جاری شده بود تو استخر . . . نگاه علمدار دورادور به درِ ماشین رو بود و انگار که منتظر بود. معمار پیش آمده بود، از انجیر گذشته بود، رسیده بود به علیمراد و سر ریسمان را داده بود دستش و راهش انداخته بود. چشم تاجی همراه علیمراد رفته بود، از موتورخانه گذشته بود تا رسیده بود به ماشین. دیده بود که در ماشین باز است و افسانه سرش را تکیه داده است به پشتی صندلی جلو. گردن افسانه خسته شده بود. سر برداشته بود و برگشته بود تا نگاه زن سیاه­پوش کند. دیده بود جماعتی از درِ ماشین­رو گذشته­اند و آمده­اند تو باغچه و ساکت ایستاده­اند به دورادور نگاه می­کنند. رد نگاهشان را گرفته بود؛ استخر بود، موتورخانه بود و ”درخت انجیر معابد“ بود.[18]

تغییر زاویۀ دید دراین قسمت روایت ادامه پیدا می­کند: جماعت بیشتری جمع می­شوند و شعارهای نامفهوم می­دهند و متن از نمایش یک صحنۀ آرام به صحنه­ای پرتنش با دور تندتر تبدیل می­شود، درست مانند تدوین فیلمی که از برداشت­های کند و آرام به برداشت­های تند و نفسگیر در فضایی فراواقعی تغییر می­یابد.

درخت انجیر معابد رمانی واقع­گرا به مفهوم متدوال کلمه نیست. در واقع، رمان در مرز بین ژانرهای رئال، سورئال و رئالیسم جادویی قرار می­گیرد. بسیاری از نوشته­های احمد محمود مانند همسایه­ها و زمین سوخته به رئالیسم اجتماعی نزدیک بودند، البته اطلاق رئالیسم اجتماعی به کارهای این رمان­نویس به این معنی نیست که وی به ایدئولوژی و نظام سیاسی خاصی پایبند بود. بیشتر منظور این است که نویسنده در بسیاری از کارهای ادبی­اش به مطالعۀ دقیق اجتماع و به­خصوص به دغدغه­های طبقۀ کارگر و کارمند پرداخته است. داستان حاضر هم رئالیستی است و هم نیست. اگرچه بسیاری از وقایع داستان چون عبادت یک درخت و گفت­وگو با مردگان با واقعیت­های متداول علمی و عینی انطباق­پذیر نیستند، دنیایی که محمود ترسیم می­کند با واقعیت­های زندگی مردم ایران تا حد زیادی می­خواند و روایت کلی برای خوانندۀ ایرانی قابل درک است. جایی از داستان که به رئالسیم و واقع­گرایی نزدیک می­شود، بیشتر رئالیسم روان­شناسانه­ای است که در آن، روایت­های درونی و تجربه­های ذهنی جایگاه خاصی دارند. تاج­الملوک، فرامرز و فرزانه هر کدام به نوعی درگیر ذهنیت­های خود از گذشته­اند و دنیای درونی­شان به اندازۀ دنیای بیرونی مشغولشان کرده است. مکان وقوع درخت انجیر معابد هم عمدتاً دو شهرجنوبی ایران است. با این همه، تکنیک نگارش این رمان با رئالیسم معمول نویسنده نمی­خواند. شخصیت­های انتزاعی مثل اسفندیار و مهران که بیشتر حضوری نمادین دارند، شخصیت­های مجازی و درختی که خصوصیات انسانی و حتی فراطبیعی دارد و رویدادهای خارق­العاده حال و هوای داستان را به اکسپرسیونیسم یا سورئالیسم نزدیک­تر می­کنند. بالاخره، آمیختگی مرگ و زندگی، روح و ماده، تن و جان، و وهم و واقعیت تکنیک­هایی­اند که در رئالیسم جادویی دیده می­شوند؛ مثلاً در صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز، عقل آبی شهرنوش پارسی­پور و کولی کنار آتش منیرو روانی­پور. مکالمۀ طولانی افسانه با شوهر مرده­اش در آرامگاه اسفندیارخان به رئالیسم جادویی نزدیک می­شود. این مکالمه را افسانۀ داغدار، در حالی که برای اولین بار کنیاک می­نوشد، برای مهران شهرکی بازگو می­کند:

از تو کیفم دستمال در آوردم تا اشک چشمامِ پاک کنم. صدای آقا را شنیدم. دستمال را از چشمام برداشتم، دیدم که روبروم ایستاده. رخت سفید پوشیده بود. لبخند زد و گفت: خوش آمدی افسانه! ماتِ مات نگاش کردم. لبخند زد و گفت اتاق محقر منِ روشن کردی! هول کردم، ترسیدم. گفت نترس افسانه جان، خودم هستم. از رو سنگ قبر، گل برداشت و پیش آمد و گل را به سینه­ام زد – یخ کردم! موی تنم سیخ شد. جرئت نمی­کردم به دستش دست بزنم. پس رفت، به سینۀ خودش گل زد. صندلی برداشت و آمد روبرویم نشست. سنگ قبر میانمان بود که پر بود از گل سرخ. گفت حرف بزن افسانه، بگو این دو ماه چطور گذشته است. گفتم آقا با خون جگر، تلخ، رنگ و رونق همه­چیز رفته.[19]

در جاهای دیگری از داستان شیوۀ شخصیت­پردازی و سعی نویسنده در توصیف حال و هوای داستان رمان­های رئالیست اروپایی در قرن نوزدهم را به خاطر می­آورد. در صحنۀ بعد از تریاک­کشی حسن­جان و فرامرز در پستوی مغازۀ حسن­جان، بعد از خلسۀ نشئه­آمیز فرامرز و سفر در خاطرات گذشته، یکی از آن دیالوگ­های زیبا آمده که یادآور دیالوگ­های جاندار رمان­های تولستوی است:

صدای در می­آید. بعد صدای مهدی عیالوار است: ”باز کن یخ کردم.“ حسن­جان می­گوید:

– ئومد اگر روباه نباشه!

و کرکره را تا نصفه می­کشد بالا. مهدی خم می­شود و می­آید تو: ”خانه­خراب عجب سرد کرده!“ فرامرز را می­بیند: ”انگار مهمان داری.“

حسن می­گوید:

– غریبه نیست.

– خدا پدرتِ بیامرزه. زودتر بگو نصف­العمر شدم!

حسن­جان کرکره را می­کشد پائین: ”خنگ خدا، مأمور که اینجور لم نمی­ده!“ عیالوار می­گوید:

– از اقبال گوزوی من هیچ بعید نیست که مأمور هم شیره بکشه، هم مچ بگیره!

می­نشیند: ”وافور نداری؟“ حسن­جان می­گوید:

– گدایی و نیزه­بازی؟ مرد حسابی با وافور یِ سیرم که بکشی . . .

عیالوار کم­حوصله می­گوید:

– خیلی خوب. کرد شبستری نخوون، داغش کن!

حسن­جان می­گوید:

– نگفتی. شیری یا روباه؟

عیالوار مش­مش می­کند و بینی را می­کشد بالا: ”مهلت بده!“ و پاچۀ شلوار را ور می­کشد، قلم پای درازش پیدا می­شود، چرکِ چرک و خشک. بسته را بسته است به قلم پا. بازش می­کند، می­دهدش حسن­جان: ”بیا. اون سیخ صاب­مرده رَم زودتر داغ کن نفس ندارم!“ حسن می­گوید:

– یِ دقه حوصله کن آخه!

و بسته را باز می­کند. چهار لول تریاک است به باریکی مداد و پیچیده در کاغذ خط­دار مشق بچه­ها. حسن سبک­سنگینشان می­کند: ”همین؟“ عیالوار می­گوید:

– مگه ی سیر بیشتر می­خواستی؟

حسن می­گوید:

– با منم عیالوار؟ ئینا یِ سیره؟

فرامرز برمی­خیزد، بارانی را می­پوشد: ”سه تاشِ بده من حسن­جان یکیش­م مال خودت.“ حسن می­گوید:

– حالا چرا با این عجله فرامرزخان؟[20]

قبلاً به نقش مهم واگویه­های درونی یا جریان سیال ذهن (stream of conscioussness) در رمان سخن به میان آمد که گاه از داستان­های وهم­آمیز و پر راز و خیال داستان­سرایی قدیم ایرانی، مثل امیرارسلان نامدار، هم در آن دیده می­شود. خوانندۀ کتاب با گذشتۀ شخصیت­ها و شخصیت­های گذشته از راه واگویه­های درونی تاجی و فرامرز و فرزانه آشنا می­شود. محمود قبلاً در رمان داستان یک شهر هم از جریان سیال ذهن استفاده کرده بود، اما در این اثر موفقیت بیشتری دارد.

تکنیک روایی محمود در این کتاب به هیچ­کدام از تکنیک­های بالا به شکل تمام و کمال وفادار نمی­ماند و در عین حال از همۀ آنها وام گرفته است. این شالوده­شکنی و تکنیک فرامتنی داستان ادبیات معاصر فارسی را از نظر فرم به نوعی غنا رسانده است. اگر تکنیک داستان­نویسی احمد محمود را از همسایه­ها تا درخت انجیر معابد دنبال کنیم، می­بینیم که فن نگارش در کارهایش رشد کرده و به نوعی نوآوری رسیده که در عین حال وامدار تاریخ ادبیات ایران و جهان است.

ویران­شهری رهاگشته در دنیای وهم

این داستان نمود ویران­شهر (دیستوپیا) مخوفی است که عده­ای آدم دغل و حیله­گر، مثل مرد سبز چشم و مهران شهرکی و سرهنگ گل­جالیز و علمدارها، در آن به تحمیق و چاپیدن مردم مشغول­اند و یک تعداد آدم بدبخت مثل محمد سلمانی و فرزینو جمشید توران طلایی و نَسی آفتابه هم هرچه دست و پا می­زنند، دستشان به دهنشان نمی­رسد و با ناداری و ناچاری خود درگیرند. آدم­های زیادی هم مانند تاج­الملوک، جواهر، زایر مندل و پسر افلیجش حمید در جهل و باورهای بی­اساس غرق­اند، به دست شیادها و حقه­بازها چاپیده می­شوند یا آلت دست قرار می­گیرند. در ویران­شهری که محمود ترسیم کرده است، حتی پایان داستان هم کوره­راهی از امید به خواننده نشان نمی­دهد. مهران شهرکی و دم و دستگاه مدرنی که با سرمایۀ مردم بنا کرده، به دست مرد سبز چشم و دیگر والیان درخت نابود می­شود تا خرافه­پرستی و جهل مطلق جایگزین رفاهی نسبی شود که مدرنیزاسیون باسمه­ای مهران شهرکی برایشان به ارمغان آورده بود.

شروع داستان با ویرانی عمارت آذرپادها و پایان ناخوش زندگی خانواده­ای شروع می­شود که گمان می­رفت زندگی آرام و خوشی را در پیش داشته باشند. ویرانی یک کاشانه و بر زمین افتادن درخت­های سر به فلک کشیدۀ نخل را خواننده، همراه با تاج­الملوک، از دریچۀ پنجرۀ یک اتاق محقر اجاره­ای نظاره می­کند. از بین رفتن عمارت درندشت آذرپادها، مرگ اسفندیار خان نان­آور، رئیس و حامی اصلی خانواده و از­هم­پاشیدگی و زوال باقی خانوادۀ سنتی به شیوه­ای نمادین پایان فئودالیسم و یک دورۀ تاریخی و فرهنگی را در ایران نشان می­دهد. اسفندیار نه تنها حامی خانواده در شکل سنتی آن است که حامی باورهای سنتی جامعه­اش هم هست. او درخت انجیر معابد را ”سمبل باورهای چند نسل از مردم“[21] می­داند و از همین رو، امورات درخت و علمدارها را زیر چتر حمایت خود می­گیرد، برای علمدار چهارم خانه و کاشانه­ای فراهم می­کند و پس از مرگ او و همسرش به مردم شهر خرجی می­دهد و از این راه برای خودش که کاندیدای نمایندگی مجلس شده تبلیغ می­کند. شخصیت­پردازی اسفندیارخان در خط داستان، در مقایسه با دیگر چهره­های داستان و از جمله تاجی خانم، فرامرز و حتی شخصیت­هایی فرعی­تر مثل سرهنگ گل­جالیز آن­قدر پررنگ و زنده نیست. در واقع، اسفندیار شخصیتی تک­بعدی و نماد ایدئولوژی خاصی است؛ شخصیتی انتزاعی که گفته­هایش در دو سه خط کوتاه خلاصه شده و مرده­اش از زنده­اش پررنگ­تر و واضح­تر دیده می­شود. وقتی خبرنگاران دربارۀ برنامه­هایش در صورت به دست آوردن کرسی نمایندگی می­پرسند، با چند جملۀ کلیشه­ای و تکراری از نجات وطن و پاسداری از مردم سخن می­گوید و روی برگه­های تبلیغاتی­اش از فدا کردن جان برای وطنش دم می­زند.[22] سخنان اسفندیارخان یادآور حرف­های یکنواخت و بی سر و ته سیاستمداران است که فارغ از دوره­های مختلف، همیشه مثل یک بسته­بندی تبلیغاتی-عقیدتی آماده به مردم تحویل داده می­شوند.

در واقع، مردن اسفندیارخان مساوی با نابودی­اش نیست، چرا که کنش­هایش همچنان بر وقایع داستان تأثیر می­گذارد، حتی پس از مرگ. اسفندیار در زمان حیات مانند همسرش، افسانه، بیشتر در لباس سفید به تصویر کشیده شده؛ نمادی از سترون بودن و ناکارآیی. این توصیف شب عروسی داماد میانسال است با عروس جوانش: ”اسفندیارخان سر تا پا سفید پوشیده است: کفش سفید، پاپیون سفید و گل سرخ بر برگردان نیمتنه. می­رود به استقبال مهندس جاکسون براون و زنش – دست در دست افسانه – بلند و نازک و پُرناز و انحنای گردن، مثل گردن قو و سر تا پا سفید.“[23] از همین تصویر پیداست که این خانواده انگار بیشتر توی قاب عکس زندگی می­کنند تا در دنیای واقعی و دورانشان در جامعۀ پررفت­و­آمد رمان سر آمده است.

با مرگ اسفندیار، زمانۀ فئودالیسم و اشرافیت سنتی در جامعه به پایان رسیده و دوران ماه عسل مردم ایران با ”مدرنیسم“ آغاز می­شود. مهران شهرکی شخصیت انتزاعی دیگری است که در داستان نمادی از مدرنیسم باسمه­ای و بی­بیناد دوران پهلوی دوم است. مهران شهرکی پس از مرگ افسانه اموال فرزندان آذرپاد را بالا می­کشد و در محل عمارت، البته پس از خراب کردن آن، شروع به ساخت شهرک می­کند. ساخت مدرسه، آزمایشگاه، مجتمع درمانی، کتابخانه، مسجد، فروشگاه و شرکت تعاونی از اقدامات مهران است. شهرکی که مهران بنا می­کند ایران دهه­های 1340 و 1350 خورشیدی را به خاطر می­آورد؛ ایرانی که به لطف بالا رفتن بهای نفت در بازارهای جهانی و فعالیت­های مدرن­سازی محمدرضاشاه پهلوی مدرن می­شد، اما درست مانند ایران قبل از انقلاب، در شهرک قصه هم یک موضوع اساسی از چشم مسئولین امر دور افتاده بود و آن اینکه مدرنیزاسیون با مدرنیته (تجدد) که برخاسته از اندیشه­ورزی جامعه است فرق می­کند.[24] مدرنیته برخاسته از ارادۀ جمعی یا ملی برای تغییر زمینه­های فکری، فرهنگی، سیاسی و مذهبی است. مدرنیته با تکثر سر و کار دارد و قبول ایده­ها و افکار متفاوت و این یعنی دموکراسی و مردم­سالاری. در واقع، مدرنیته اتفاقی است که از درون جامعه را متحول می­کند؛ وقتی که آحاد یک اجتماع برای فردیت انسان­ها احترام قایل باشند و فردیت در جمع گم نشود. مدرنیزاسیون حرکتی است که فقط ظاهر جامعه را تغییر می­دهد و لزوماً همیشه با بنیادهای فکری جامعه ربط ندارد. مدرنیزه کردن ایران به دست رضاشاه و محمدرضاشاه صورت گرفت، ولی بافت سنتی اجتماع که دست نخورده باقی مانده بود تاب این همه تغییر در ظاهر را نداشت. مهران شهرکی همان نماد مدرنیزه شدن بی­بنیاد بود. مدرسه و درمانگاه و کتابخانه لازمۀ تجدد است، ولی وقتی باورهای خرافی تاب تغییر را نداشته باشد، این سازه­های سطحی نمی­تواند شالوده­های مذهبی و فکری انسان­ها را تغییر دهد. در داستان، سازه­های مدرن مهران شهرکی با اشارۀ مرد سبزچشم که خرافه­پرستی و بنیادگرایی را بسط می­دهد یک­شبه به هم می­ریزد و از بین می­رود.

فرامرز زادۀ جامعه­ای سنتی و اشرافی است که نمی­تواند آرزوها و خواسته­های نسل جوان­تر را برآورده کند. فرامرز به دست مهران شهرکی معتاد می­شود و احساس می­کند که مادرش به او خیانت کرده است. در نبود پدر و مادر، عمه هم نقش سازنده­ای در شکل­گیری شخصیت او ندارد. فرامرز از جامعه سرخورده می­شود و خودش هم هیچ کاری را جدی نمی­گیرد. فرامرز از آدم­هایی معمولی اطرافش باهوش­تر است، گول علمدارها را نمی­خورد و می­داند که اینها همه برای کلاه گذاشتن سر مردم و خالی کردن جیب آنها بساط درخت را علم کرده­اند. اما در نهایت به این نتیجه می­رسد که تنها از یک راه می­تواند به چیزی که حق خود می­داند، یعنی مالکیت شهرک، دست یابد و از مهران انتقام بگیرد و آن عوام­فریبی است که آن را از علمدارها و ”مرد دیگر“ خیلی بهتر و حرفه­ای­تر از انجام می­دهد. اسفندیارخان پدرسالار و نماد سنت و مهران شهرکی مهندس و نماد مدرنیسم باسمه­ای سمبل فرهنگ رسمی جامعه­اند. مرد سبزچشم که بنا به باور مردم ”شبای جمعه سوار جارو دسته بلند می­شه می­ره هندستون“[25] و علمدارها سمبل مذهب و فرهنگ شفاهی جامعه­اند که ریشه­های اجتماعی و فرهنگی بس عمیق­تری از فرهنگ رسمی و مدرنیزاسیون دارند. مدرنیته یا تجدد برخواسته از اندیشه و خردگرایی و اندیشه­ورزی نقشی بسیار گذارا و کمرنگ در روایت داستان دارد. آن­گاه که ریشه­های تهاجمی درخت شهرک را در می­نوردد و از بازشدن مدرسه جلوگیری می­کند، هوشمند، معلم کلاس ششم مدرسۀ مهران که می خواسته با کمک دانش­آموزان ریشه­های درخت را از دم مدرسه و شرکت تعاونی بکند، به دست افراد مرد سبزچشم با باتون و کابل و ساقه­های درخت انجیر معابد شکنجه می­شود. فردای آن روز، باز دسته­ای آموزگار و دانش­آموز سعی در روشن کردن اذهان عموم دارند. تجمع فرهنگیان با حملۀ سیاه­پوشان مواجه می­شود:

سیاه­پوشان هجوم می­برند به کامیون سرپوشیده­ای که حاشیۀ بلوار ایستاده است و مسلح می­شوند. کامیون پر است از چوب و چماق و نیزۀ خوش­دست. فریدون اوس­یدالله، فرماندهی گروه اول را به عهده می­گیرد. بر برگردان بلوز سیاهش، برگ طلایی درخت انجیر معابد دوخته است. ابر چهرۀ خورشید را می­پوشاند، تار می شود. پیشاپیش دانش­آموزان، دو دختر جوان، شعار پارچه­ای بزرگی را حمل می­کنند . . . ”نوشته“ آبی است بر زمینۀ سفید ”مردم هشیار باشید. مسکوت گذاشتن نهادهای آموزشی، هنری، درمانی و اقتصادی خواست بیگانگان است.“ صدای سبزچشم می­ترکد: ”پانچا، پانچا، پامارا.“ فرماندۀ گروه سوم چماقداران ”خلیل بختیار“ است. صدای جماعت منفجر می­شود: ”اسورا، اسورا، اسورا“ . . . فریاد ”آتش، آتش“ برمی­خیزد.[26]

درخت انجیر معابد با پایان یافتن داستان، روایت یک کابوس ایرانی را به نتیجه می­رساند. بیرق­های سرخ و سیاه بر فراز آسمان در اهتزازند. دانش­آموزان و آموزگاران و چند روحانی کشته شده­اند. چماق­به­دستان ادارۀ شهر را به عهده گرفته­اند. بوی خون و آتش می­آید. ارکان جامعۀ مدنی از جمله درمانگاه و فروشگاه تعاونی و کتابخانه و مدرسه از بین رفته­اند. پیام مبتنی بر رهایی و ایمان مرد سبزچشم برای شهر بدبختی و ویرانی به همراه می­آورد. در ویران­شهری که احمد محمود به تصویر کشیده، تکثر ایده­ها و افکار از بین می­رود و دگماتیسم و اصول­گرایی بر همۀ امور شهر حکمفرما می­شود. همۀ اینها و پایین افتادن مجسمه و خرابی کاخ مهران شهرکی و حرکت کورکورانۀ تودۀ مردم برای اجرای احکام مرد سبزچشم یادآور اتفاقاتی است که در ایران انقلاب­زدۀ سال­های ۱۳۵۷ به وقوع پیوست.

واژه­گزینی در رمان و آشنایی­زدایی از عادت­های مردم

”هوووووم، هوووووم، هوووووم هیپالا،“ ”هاروتی، هام راه، هاپولی- هیپالا،“ ”هاروتی، هام راه، هذلولی­هیپالا،“ ”پانچا، پانچا، پامارا،“ ”اسورا، اسورا، اسورا،“ ”پونجا ، یاتانا،“ ”هِ- گا، گا،“ ”هی پا لا“ و ”یانکا، یا کا کا“ بخشی از نیایش های مردمی است که گرد درخت انجیر جمع می­شوند و از درخت مراد می­طلبند. در جای­جای رمان این کلمات ذکر شده است. نه تنها این تکرارها، که دقت محمود در انتخاب واژه­ها در تمام رمان­هایش خواننده را بر آن می­دارد که از کنار این کلمات ”بی­معنی“ سرسری عبور نکند. واژه­گزینی و انتخاب دیالوگ­ها و رنگ و بوی محاوره­ها میان شخصیت­های داستان­های محمود در کل مجموعۀ کارهایش منحصربه­فرد و تحسین­برانگیز است و این دقت در کارهای آخر نویسنده پربارتر بوده است. باور دارم که بخش عظیمی از محبوبیت رمان­های این نویسندۀ مردمی وامدار وسواس او در حوزۀ واجی، واژگانی و نحوی نوشته­هایش است که به شیوۀ کم­نظیری ساده، خوش­آهنگ، صمیمی و نزدیک به زبان محاوره است. گفتار جنوبی و استفاده از واژه­های جنوبی به لطف نوشته­های محمود می­افزاید و فضای داستان را خودمانی و واقعی­تر می­کند. نمونه­هایی از دیالوگ­های زیبای محمود را قبلاً در متن این مقاله نشان داده­ام. در اینجا از بحث کلی دربارۀ واژه­گزینی در رمان فاصله می­گیرم و فقط به واژه­های انتخابی نیایش­های جمعی افراد می­پردازم. اگر خوانندۀ فارسی­زبان داستان، که با دعا و ثنای اسلامی-ایرانی آشناست، دعاهای دسته­جمعی اطراف درخت را با صدای بلند بخواند به احتمال زیاد خنده­اش می­گیرد. به گمان من، قصد نویسنده از انتخاب این کلمات بی سر و ته و بی­معنی برای دعا آشنایی­زدایی از عادت­ها و حتی آیین­های اجتماعی است که بسیاری از مردم هر روز و هر شب به شکلی خودکار اجرا می­کنند. بسیاری از دیندارانی که به زبان عربی نیایش می­کنند هرگز در پی آن نبوده­اند که معنای کلماتی را که پنج بار در روز تکرار می­کنند بیابند. در داستان، نیایش­های بی­معنا­یی که علمدارها در طول پنج نسل ابداع کرده­اند به مرور زمان و مخصوصاً با آمدن مرد سبزچشم آب و رنگ بیشتری پیدا می­کند. به خاطر بیاوریم که زبان علاوه بر اینکه وسیله­ای ارتباطی در میان سخنوران یک زبان است، کاربردهای دیگری هم دارد و از جملۀ این کاربردها می­توان اعمال قدرت از راه استفاده از واژه­ها و نظام نحوی خاص را نام برد. استفادۀ اصحاب کلیسا از زبان لاتین در میان اروپاییان در قرون وسطا واستفادۀ اصحاب دین اسلام از زبان عربی در ایران و کشورهای اسلامی غیرعرب­زبان وسیله­ای برای اعمال قدرت بوده و هست. دعاهای من­در­آوردی حافظان درخت لور در ظاهر راهی برای ارتباط با توانایی­های خارق العادۀ درخت است و چون برای عامۀ مردم قابل فهم نیست، به آنان جایگاهی ورای انسان­های معمولی داده است که طبعاً آنها را قدرتمند می­کند. در این داستان، بیشتر معتقدان به درخت انجیر از طبقۀ بی­سواد و کم­درآمد جامعه­اند و تکرار نیایش­های مذهبی به زبانی نامفهوم را ورای زبان روزمره­شان نوعی ثواب می­دانند و گره­گشای دردهای بی­درمانشان. احمد محمود هوشمندانه این کلمات بی­معنی را در بافت روحانی و خلسه­آمیز نیایش­های مذهبی آشنایی­زدایی می­کند. محمود که با زبان عربی آشناست به خوبی می­دانسته که واژه­هایی که آوای پ و چ و گ داشته باشند، در زبان عربی که زبان نیایش ایرانیان است موجود نیست. استفاده از این واج­ها در زبان نیایش مردم داستان هم از زبان نیایش مردم ایران آشنایی­زدایی و هم محمود را از زیر تیغ تیز سانسورچیان کتاب رد می­کند، چرا که محمود می­توانست ادعا کند اوراد خرافه­پرستان داستان با زبان نیایش اسلامی هیچ قرابتی ندارد.

زنان در درخت انجیر معابد

مطالعۀ نمود زنان در این رمان و مقایسۀ آن با نمود زنان در دیگر داستان­های احمد محمود کاری است سترگ که در حوصلۀ این تحلیل کوتاه نیست. به صورتی خلاصه باید اشاره کرد که در این رمان زنان، نسبت به مردان، نقش کم­رنگ­تری دارند. شخصیت فرامرز، رحمان نیکوتبار و حسن­جان جاندار و پرجنب­و­جوش­اند. تاج­الملوک که یگانه شخصیت مهم زن داستان است، نماد مردستیزی و رفتارهای غیرمنطقی است. او زنی است ضد مرد که سعی دارد ضدیتش را به دختران جوان دور و برش هم منتقل کند. فرزانه، برادرزاده­اش، هواخواهان بسیار دارد. عمه تاجی، از طریق فرزانه، یکی­یکیِ این مردان را به بازی می­گیرد و ناکامشان می­گذارد. در مورد عاشق اصلی فرزانه، جمال، کار دلداده به جنون می­کشد. جمال که از عشق فرزانه مجنون شده، بعد از خودکشی فرزانه عکس او را از مقبرۀ خانوادگی می­دزدد و به شهادت پدر و مادرش با عکس ازدواج می­کند و وقتی به مراد دل رسید، با طیب خاطر راهی بیمارستان روانی می­شود. اجتماع­گریزی تاجی و ضدیتش با مردان خواننده را گاهی به یاد رمان آرزوهای برزگ چارلز دیکنز می­اندازد. در آن داستان علت شکست خانم هاویشام و عکس­العمل­های شدیدش در داستان واضح است، حال آنکه در اینجا هیچ دلیل قانع­کننده­ای جز پیسی تاجی و پنهان کردن بیماری از نامزدش و سپس ازدواج نکردنش به میل خود وجود ندارد. تاج­الملوک مانند باقی زنان داستان در ظاهر بی­کنش و منفعل توصیف شده است، اما در روند زندگی برادرزاه­هایش و زری نقش مخربی بازی می­کند. تاجی نمادی از زنان طبقۀ اشراف است که به علت از دست دادن برادر مجبور شده زندگی ساده­ای داشته باشد. بیشتر اوقات، خواننده تاجی را در حال نماز و دم کردن چای می­بیند، کار بیرون ندارد، فعالیت اجتماعی و رفت­و­آمدی هم ندارد و در واقع از مردم اطرافش گریزان است. غذایش را کس دیگری می­پزد، خریدش را هم دیگران انجام می­دهند. ماهی یک بار به بانک می­رود تا بهرۀ پولش را نقد کند و روی تاقچه بگذارد. بعد از مرگ فرزانه، تاج­الملوک پروژۀ انتقام گرفتن از مردان را با آلت دست قرار دادن زری، دختر سرایدار خانه­ای که در آن زندگی می­کند، دنبال می­کند. این تنها کاری است که تاج­الملوک در آن فعال است و در همین زمینه هم به طرز کارآمدی نقشه­اش را پیگیری نمی­کند، چرا که سرانجام یدالله، پدر زری، دختر نوجوانش را در ازای وعدۀ همکاری در مغازۀ میوه­فروشی خواستگار به مردی هم­سن و سال خودش شوهر می­دهد.

باید اذعان کرد که واگویه­های درونی تاج­الملوک و روایت داستان از زوایۀ دید او به داستان جذابیتی می­بخشد که در داستان­های قبلی نویسنده وجود ندارد. واگویه­های ذهنی تاج­الملوک نقشی اساسی در روشن شدن پیرنگ داستان دارد، اما نویسنده در مجموع در شخصیت­پردازی شخصیت اصلی مرد داستان، فرامرز، مهارت بیشتری نسبت به شخصیت­پردازی تاج­الملوک نشان داده است.

این تصویرسازی و شیوۀ نگرش به زنان فقط به تاج­الملوک خلاصه نمی­شود. در مجموع، همۀ زنان رمان بی­کنش­اند. حضور افسانه، فرزانه، جواهر، زن و دختر علمدار و . . . درست مثل حضور اشیای دکوری بی­خاصیت است. آن­قدر بی­کنش و بی­تحرک­اند که نمی­شود گفت خوب­اند یا بدند، مثبت­اند یا منفی. بودن و نبودنشان خط کلی داستان را خدشه­دار هم نمی­کند. برای مثال بگذارید تصویرپردازی افسانه را با دقت بیشتری بررسی کنیم. ایستایی شخصیتی افسانه بر حرکات و سکنات فیزیکی او هم تأثیر گذاشته است:

”گفتم اون شلوارِ جینِ عوض کن فرامرز!“ برگشته بود و دیده بود که مادرش، چند شاخه گل سرخ به دست، از ایوان شمالی کلاه­فرنگی آمده است تو ایوان غربی و دیده بود که مادر، سر تا پا سفید پوشیده است و غنچۀ گل سرخ زده است و آبشار مواج شبق مویش ریخته است روی شانه­هایش و چشمان آبی­اش انگار که نگران بوده باشد، بی­قراراست. فرامرز سر تا پای افسانه را نگاه کرده بود و گفته بود: ”من که نمی­خوام بیام تو مامان.“ و افسانه گفته بود: ”باید بیایی! باید معرفی بشی، آشنا بشی!“[27]

در این قسمت داستان، مانند خیلی جاهای دیگر، افسانه با چهره­ای سترون در لباس سفید و در حال انجام کارهای بی­مصرف و بی­فایده، اما لوکس و شیک به تصویر کشیده شده است. افسانه حتی نقش سنتی­اش را که مادری و مدیریت خانه است نمی­تواند انجام دهد. در نقل قول بالا، مانند خیلی موارد دیگر، کلنجار رفتن افسانه با فرزندانش و چالش او در مقام مادر به نمایش گذاشته شده. فرامرز و فرزانه از مادرشان پیروی نمی­کنند. تمام اعضای خانه، جز اسفندیار که ظاهراً سخت سرگرم کارهای خودش است، لباس پوشیدن و رفتار او را تحت کنترل دارند و از طرز برخوردش با مردان جوان­تری مثل چاسب و مهران راضی نیستند. در هیچ موردی نگرانی­ها و بی­قراری­های افسانه منشأ تغییری در جریان امور نیست. در نظام مردسالار و اشرافی این خانواده، افسانه به وسیله­ای زینتی برای سرگرم کردن مهمانان و مراجعه­کنندگان به ارباب و کاندیدای نمایندگی مجلس تقلیل داده شده است. افسانه برای مهم­ترین تصمیم زندگی­اش که قرار است همۀ خانواده و ساکنان عمارت اربابی را تحت تأثیر قرار دهد با شوهر ”مرده“اش مشورت می­کند و اسفندیار مرده هم جوابش را می­دهد.[28]

در مصاحبۀ لیلی گلستان با نویسنده، وقتی گلستان از او می­پرسد چرا در داستان­هایش زن­ها کمتر نمود دارند، احمد محمود پاسخ می­دهد:

بله. پس از شنیدن حرف­های شما دقت که می­کنم می­بینم زن­های داستان­های من بیشتر در خانه هستند و کمتر در جامعه و یا اگر زنی را در جامعه نشان داده­ام خیلی کم­رنگ بوده و نمود زیادی ندارد. به هر حال شناخت من از این بخش از اجتماع (جامعۀ مردسالار) بیشتر از بخش­های دیگر است.[29]

پس از ازدواج با مهران شهرکی، افسانه در دام افیون و مشروبات الکلی گرفتار و به موجودی کاملاً بی­خاصیت بدل می­شود.

نکتۀ قابل توجه دیگر در زمینۀ رابطۀ مردان و زنان این داستان اینکه با وجود تعدد شخصیت­ها در درخت انجیر معابد، رابطۀ عاشقانه­ای میان شخصیت­ها شکل نمی­گیرد؛ نه عشق سنتی به­گونه­ای که در سووشون زری را دلباختۀ یوسف کرده بود و نه عشق پرشور و رسواگری از نوع عشق گل­محمد و مارال در کلیدر که به گل­محمد شجاعت و مردانگی و شور بخشید و منطقه­ای را متحول کرد. گویی در ویران­شهری که احمد محمود به نمایش گذاشته، عشق را محلی از اِعراب نیست. فرامرز به شکلی گذرا دل­بستۀ نازَک می­شود. تنها در یکی دو صحنه فرامرز را می­بینیم که می­خواهد با موتور نامه­ای را هنگام عبور نازَک به او برساند یا در مهمانی تولد شیدا که این دو با هم برخورد کوتاهی دارند. هیچ­چیز دیگری بین این دو نمی­گذرد. بعد هم نازَک می­رود و فرامرز معتاد می­شود و زری دختر را شبیه به نازَک می­پندارد و از او هم سرخورده می­شود. فرامرز به همین تلخی عشق را به فراموشی می­سپارد و در عوض به موجودی سراپا کینه و بعض و انتقام بدل می­شود. عشق اسفندیار به افسانه هم در داستان ساخته و پرداخته نشده است.

درخت انجیر معابد رابطۀ عاطفی ماندگاری را به تصویر نمی­کشد، اما روایتی پر حس و حال و پر کشش است از افول فئودالیسم، شکست مدرنیسم و اوج­گیری فقر و نابسامانی اجتماعی و خرافه­پرستی در ویران­شهری که صوفی­مسلکی مردم­فریب کمر به نابودی و غارتش بسته است. پایان داستان با شناخته شدن مرد سبزچشم/فرامرز همراه است. شهر و همۀ مظاهر مدنی آن نابود شده­اند. درگیری و خصومت جای آرامش شهری را گرفته است. پایان ناتمام داستان برای خواننده این سوال را بی­جواب باقی می­گذارد: آیا مردم این شهر جنوبی باز رنگ آرامش را خواهند دید؟ در ابتدای کتاب صحنه­ای آرام و شاعرانه هست که از زاویۀ دید تاجی در نمای دور به تصویر کشیده شده:

سرشب هوا نفس می­کشد. باد شمال آرام می­وزد و هوا خنک می­شود. تاج­الملوک هر دو پنجره را باز می­کند. آواز دسته­جمعی بلم­رانان و ماهی­گیران از دور می­آید. غروب جمع می­شوند تو جزیره، ضرب می­گیرند و می­خوانند و دست می­زنند. بعد آتش می­گیرانند، ماهی کباب می­کنند، شام می­خورند و می­زنند به شط و تور می­اندازند.[30]

انگار سرخوشی مردم این شهر جنوبی فقط وقتی میسر می­شود که از درخت و بانیان درخت دور باشند، جایی که بیشتر به دریا نزدیک باشد و هوای آزاد جریان داشته باشد. آیا روزهای بی­دغدغه بار دیگر به شهر داستانی احمد محمود باز می­گردد؟

 

[1] احمد محمود، درخت انجیر معابد (تهران: معین، 1379).

[2] این مقاله شکل کامل­تر سخنرانی کوتاهی است که در یکی از جلسه­های کتاب ماه تهرانتو، به مدیریت خانم فرشته مولوی، در سال ۲۰۱۳ ارائه شد.

[3] محمود، درخت انجیر معابد،167.

[4] محمود، درخت انجیر معابد، 454.

[5] محمود، درخت انجیر معابد، 456-457.

[6] محمود، درخت انجیر معابد، 261-262.

[7] محمود، درخت انجیر معابد، 65.

[8] محمود، درخت انجیر معابد، 65.

[9]Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevski’s Poetics, trans. R. W. Rostel (USA: Ardis, 1973), 62.

[10]Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, trans. Wlad Godzich (Minnesota: The University of Minnesota Press, 1984), 56.

 

[11] محمود، درخت انجیر معابد، 47-53.

[12] محمدجعفر یاحقی، جویبارلحظه­ها: ادبیات معاصر فارسی، نظم و نثر (تهران: نشر جامی، ۱۳۸۱)، 280.

[13] یاحقی، جویبارلحظه­ها، 280-281.

[14] لیلی گلستان، حکایت حال: گفتگو با احمد محمود (تهران: کتاب مهناز، ۱۳۷۴)، 28.

[15] عبدالعلی دستغیب هم در مقالۀ ”نمایش تقابل سنت ومدرنیته“ به این موضوع اشاره می­کند. بنگرید به

http://anthropology.ir/node/16004/.

[16] محمود، درخت انجیر معابد، 9.

[17] محمود، درخت انجیر معابد، 10.

[18] محمود، درخت انجیر معابد، 22-23.

[19] محمود، درخت انجیر معابد، 88-89.

[20] محمود، درخت انجیر معابد، 146-147.

[21]محمود، درخت انجیر معابد، 167.

[22] محمود، درخت انجیر معابد، 212.

[23] محمود، درخت انجیر معابد، 61.

[24] برای مطالعۀ عمیق­تر در این زمینه بنگرید به جمشید بهنام، ایرانیان و اندیشۀ تجدد (تهران: نشرمرکز، ۱۳۷۵)؛

Mohamad Tavakoli-Targhi, Refashioning Iran (New York: Palgrave, 2001), 1-15.

 

 

[25] محمود، درخت انجیر معابد، 1013.

[26] محمود، درخت انجیر معابد، .

[27] محمود، درخت انجیر معابد، 176.

[28] محمود، درخت انجیر معابد، 88.

[29] گلستان، حکایت حال، 61.

[30] محمود، درخت انجیر معابد، 29.