تحلیل ساختاری زمان، یکی از رویکردهای جدید در حوزة نقد ادبی به حساب می­آید که دریافتی جامع از ابعاد زیبایی­شناختی و نظام نحوی حاکم بر داستان­ها ارائه می­کند. ژنت از جمله نظریه­پردازانی است که با تأکید بر عنصر زمان، به بررسی مناسبات و روابط زمانی در متون روایی بر اساس مفاهیم نظم، تداوم و بسامد می­پردازد. این جستار در پی آن است که با بررسی آخرین رمان احمد محمود، «درخت انجیر معابد» بر اساس نظریة ژنت، چگونگی ساختار زمانی در این روایت را با شیوه­ای تحلیلی- استنباطی واکاوی کند.برآیند این واکاوی نشان می­دهد که نویسنده با بنانهادن طرح روایت بر ساختاری غیرخطی، داستانی مدرن خلق می‌کند که عنصر زمان در آن نقشی اساسی دارد. تداعی­های آگاه یا نیمه­آگاه، منطبق با مؤلفه­های جریان سیّال ذهن که از طریق همسانی مکانی یا کلامی روی می­دهد، موجب بازگشت­های مکرّر زمانی به گذشته می­شود. کارکرد اغلب این گذشته­نگری­ها، رفع پیچیدگی متن، اشاره به گذشتة اشخاص و یا بازگشایی گره­های داستانی است. بررسی تداوم داستان نشان می­دهد نویسنده به­خصوص در زمان گذشته، داستان را با شتاب به پیش می­برد و به اقتضای طرح داستان، گاه با حذف و تلخیص بر سرعت روایت می­افزاید، گاهی با صحنه نمایشی و توصیف، به تفصیل رویدادها را شرح می­دهد. انواع بسامد مفرد، مکرر و بازگو در داستان کارکرد دارد و کانون روایت، سوم شخص و دانای کل است.
کلیدواژه‌ها
درخت انجیرمعابد؛ روایت؛ زمان؛ ژنت
اصل مقاله
 1- مقدمه

روایت­شناسی[1] رویکردی نوین در مطالعة ادبیات است که در پی انقلاب ساختارگرایی در عرصة داستان پدید آمد. این رویکردطی سه دورة پیش از ساختارگرایی، ساختارگرایی و پساساختارگرایی مطالعه می­شود. اصطلاح روایت­شناسی، نخست در سال 1969میلادی در کتاب دستور زبان دکامرون از سوی تزوتان تودوروف[2] به کار گرفته شد؛ حال آن که سابقة مهم­ترین پژوهش در این زمینه به کتاب «ریخت­شناسی قصه­های پریان» بازمی­گردد که در آن ولادیمیر پراپ، انگارة ریخت­شناسی روایت را بنیان نهاد. «از برجسته­ترین نظریه­پردازان روایت­شناسی ساختارگرا، ولادیمیر پراپ، آ.ژ.گریماس، تزوتان تودوروف، کلود برمون، ژرار ژنت و رولان بارت هستند» (مکاریک، 1384: 151).

ژرار­ژنت[3] فرانسوی(1930) که برخی منتقدان، وی را پدر علم روایت نام نهاده­اند، چهرة برجستةمکتبی نوپا در مطالعات ادبی است، که در دهة 1960،برای تطبیق و بسط دادن نظریات ساختارگرایانة فردینان دوسوسوردر زبان‌شناسی وکلودلوی­استروس در انسان‌شناسی آغازشد.«عمدة شهرت این نظریه­پرداز ادبی و نشانه­شناس فرانسوی، به مطالعة ساختارگرایانه از روایت بازمی­گردد که یکی از جامع­ترین تحلیل­های متون روایی را به دست می­دهد» (لچت، 1383: 98).او مهم­ترین عنصر در بررسی روایت را عنصر زمان می­داند و روش «بررسی زمان در روایت» را بنیان نهاده است؛ روشی که مناسبات زمانی را در کل متن واکاوی می­کند. «آنچه در هر روایت، مدّ نظر روایت­شناسان است، ارتباط میان حوادث داستان در یک زنجیرة زمانی است، اما به­جز زمان که ژرار ژنت آن را اصلی­ترین عنصر روایت می­داند» (تولان، 25:1383).

ژنت در کتاب گفتمان روایی[4](1972) به کشف ظرفیّت­های اثر روایی از نظر کاربرد زمان دست یافت. تقسیمات اصلی ژنت در این کتاب عبارت­اند از زمان دستوریکه روابط زمانی در روایت را مشتمل بر زیرمجموعه‌های‌نظم، تداوم و بسامد بررسی می‌کند؛ وجهکه در پرداختن به آن، مطالعة سنتی نقطه­نظرروایی را دگرگون می‌سازدوصداکه راوی، روایت­شنو و سطوح روایت را به شیوه‌های جدیدی تحلیل می‌کند. ژنت در «گفتمان روایی» علاوه بر ترسیم و تحلیل نظریات خود،با نقد رمان در جست‌و‌جوی زمان ازدست­رفته، اثر مارسل پروست، نظریه را با عمل در‌می‌آمیزد؛ بدینترتیب کتاب او به محل تلاقی نظریة روایت و نقد پروست تبدیل می‌شود.

از نظر ژنت، سه نوع رابطة زمانی میان زمان داستان و زمان متن برقرار است:

1) نظم و ترتیب2) تداوم3) بسامد

1) نظم و ترتیب[5]: نظم و ترتیب رویدادها در داستان به هر صورتی که باشند در نظام تک­ساختی زبان بازنمایی می‌گردند. «بررسی نظم زمانمندانة روایت، مبتنی است بر مقایسه میان ترتیبی که رخدادها یا بخش­های زمانمند در سخن روایی انتظام می‌یابند، با ترتیب زنجیره­ای که همین رخدادها یا بخش­های زمانمند در داستان دارند»(ژنت،2000: 92). ژنت هرگونه انحراف از توالی زمان مستقیم و شکست در آرایش خطی متن را که منجر به انحراف در ترتیب ارائه رویدادهای متن نسبت به ترتیب وقوعشان در داستان شود، زمان­پریشی[6] یا نابهنگامی می­خواند.زمان­پریشی­ها را در دو دسته­بازگشت زمانیو پیشواز زمانیمی­توان بررسی کرد.

1-1) بازگشت زمانی[7]:بازگشت زمانی عبارت است از «روایت رخدادی در مقطعی از متن پس از آنکه رخدادهای بعدآن رخداد روایت شده باشند. در چنین حالتی کنش روایت به برهه­ای از گذشته داستان بازمی­گردد» (ژنت، 1980: 48).اگر زمان روایی به گذشته­ای پیش از آغاز روایت بازگردد، بازگشت زمانی بیرونی نامیده می­شود و بازگشت زمانی درونی «گذشته­ای را در یاد زنده می­کند که پس از نقطه آغاز اولین روایت رخ داده است» (ریمونکنان،1387: 65).

1-2) پیشواز زمانی[8]:روایت رخدادی است در مقطعی ازمتن، پیش ازآنکه رخدادهای از پس­آینده به لحاظ زمانی روایت شوند. در چنین حالتی زمان داستان بر زمان سخن پیشی می­گیرد (ژنت، 1980: 67).

2)تداوم[9]: دومین مقوله از زمان روایت درنظریة ژنت، تداوم است که به بررسی روابط میان گسترة زمان و رویداد می‌پردازد و اینکه هر رویداد چه بازه زمانی و حجمی از متن را در برمی­گیرد. «ژنت تداوم را به معنی نسبت میان زمان متن و حجم متن به کار می­برد وازآن در تعیین ضرباهنگ وشتاب داستان استفاده می­کند»(تولان،1383: 61). سرعت روایت را با توجه به رابطه بین تداوم داستان (برحسب دقیقه، ساعت، روز، ماه وسال) و تداوم متن (تعداد سطور یا صفحات) اندازه­گیری می­کنیم (ژنت، 1980: 87).بدین ترتیب، رابطه بین زمان روایت و زمان واقعی ممکن است به صورت یکی از این سه قسم باشد: شتاب ثابت، شتاب مثبت (تلخیص، حذف، پرش­های حجمی-زمانی)، شتاب منفی (مکث توصیفی وتوضیحی، صحنه نمایشی)

3)بسامد[10]: بسامد به عنوان سومین نمونه عمدة زمانی­، به دفعات روایت یک واقعه در متن گفته می­شودکه برای اولین بار ژنت به این مقوله اشاره کرده است. «بسامد، مؤلفه­ای است که قضاوت درباره آن وکشف انواع تکرارهای آن در پایان خواندن روایت و با بازگشت به عقب و بررسی کل داستان سنجیده می­شود» (احمدی، 1372: 316).بسامد مفرد، به­عنوان رایج­ترین نوع روایت، عبارت است از یک بار گفتن آنچه یک بار اتفاق افتاده یا چند بار گفتن واقعه­ای که چند بار اتفاق افتاده است.بسامد مکرر، یعنی حادثه­ای که یک بار اتفاق افتاده، چند بار نقل شود که یکی از شیوه­های روایی مهم در ادبیات مدرن است. بسامد بازگو اگر حادثه‌ای که چند بار اتفاق افتاده، تنها یک بار روایت شود (ایگلتون، 1368: 146).

1-1 پیشینة پژوهش

مطالعةساختار زمان در آثار روایی گذشته و امروز سابقه­ای طولانی ندارد و از میان پژوهش­های معدودی که به بررسی عنصر زمان از دیدگاه ژنت پرداخته­اند، می­توان به مواردی اشاره کرد؛ ازجمله، «بررسی عنصر زمان در روایت با تأکید بر حکایت اعرابی درویش در مثنوی»، نوشتۀ غلامحسین غلامحسین‌زاده(1386)؛ «بررسی زمان در تاریخ بیهقی براساس نظریه ژنت»فروغ صهبا (1387)؛ «عامل زمان در رمان سووشون»، نوشتۀ شمس­الحاجیه اردلانی (1387)؛ «نقد روایت­شناسانة مجموعه ساعت پنج برای مردن دیر است، براساس نظریة ژنت»، از قدرت­الله طاهری و لیلاسادات پیغمبرزاده(1388)؛کاووس حسن­لی و ناهید دهقانی (1389)با عنوان «بررسی سرعت روایت در رمان جای خالی سلوچ، مجله زبان وادب پارسی»؛مهدی نیک‌منش و سوناسلیمیان (1389) تحت عنوان «بررسی زمان روایت در نمایشنامه زنان مهتابی، مردآفتابی». تحقیقات دیگر عبارت‌اند از:«روایت زمان در رمان از شیطان آموخت و سوزاند» از فیروز فاضلی و فاطمه تقی­نژاد (1389)؛«تحلیل زمان روایی از دیدگاه روایت­شناسی بر اساس نظریة زمان ژنت در داستان بی­وتن اثر رضا امیرخانی» نوشتۀ فرهاد درودگریان و محمدرضا زمان­احمدی(1390)؛ محمود رنجبر و علی تسلیمی(1390) با عنوان «بررسی ساختاری عنصر زمان براساس نظریه ژرار ژنت در نمونه­ای از داستان کوتاه دفاع مقدس»؛محمود بشیری و زهرا هرمزی (1393) تحت عنوان «تحلیل ساختار روایت در رمان آفتاب­پرست نازنین». بهنام­فر و دیگران (1393) نیز به «بررسی زمانمندی روایت در رمان سالمرگی براساس نظریة ژرار ژنت» پرداخته‌اند و مقالۀ «مقایسه عنصر زمان در روایت­پردازی رمان­های به هادس خوش آمدید و سفر به گرای 270 درجه بر مبنای نظریه ژنت» نیز به تحقیق سیدعلی قاسم­زاده و شیخ­حسینی جعفری (1393) نوشته شده است.

ازآنجا که معیارهای نظریه­های روایت­شناسانه، درک تازه­ای از متون روایی به ما می­بخشد، نویسندگان این جستار برآن شدند تا رمان درخت انجیر معابد را از نظر مؤلفه­های روایت و نقش عنصر زمان براساس نظریه ژنت بررسی کنند؛ چراکه عنصر زمان به عنوان یکی از مهم­ترین عناصر در این رمان، نقش اساسی دارد. البته باید گفت این اثر برجسته تاکنون از چنین منظری واکاوی نشده است و می­تواند نگرشی تازه از کاربرد زمان در این اثر روایی به دست دهد. مقاله در پی پاسخ به این پرسش اساسی است که با توجه به الگوی روایت­شناسی ژنت،‌ رمان درخت انجیر معابد چگونه بررسی و تحلیل خواهد شد و احمد محمود تا چه اندازه از شگردهای زمان روایی در سیر روایت رمان بهره برده است.

 

1-2 معرفی رمان درخت انجیر معابد

رمان درخت انجیر معابد آخرین رمان احمد محمود به شمار می­آید که 1038 صفحه دارد و در سال 1379، در دو جلد از سوی انتشارات معین به چاپ رسیده است. محمود در سال 1379 به پاس نگارش رمان درخت انجیر معابد، برندة دوره اول جایزة هوشنگ گلشیری شد.این رمان، نقطة پایانی روایت­پردازی محمود از تحولات اجتماعی و سیاسی صد سال اخیر ایران است که از جنبه­های مختلف قابل‌بررسی است. «متن درخت انجیر معابد متنی فعّال و چندلایه است و تأویل­های گوناگونی را برمی­تابد. علّت وجودی این تأویل­ها را باید در موضوع و مضمون این اثر جست­وجو کرد نه در ساختار و فرم آن» (سلیمانی، 1380: 67).

محمود در درخت انجیر معابد که تنها رمان مدرن اوست، از پرداختن به درون­مایه­های پرتکرار در داستان­هایش مانند فقر، تبعیض، مبارزه­های سیاسی و چپ­گرایی دست برداشت و محتوای دیگری با شکل و ساختاری تازه و مدرن خلق کرد. یکی از دلایل مدرن بودن سبک این رمان، آغاز شدن طرح رمان از میانة داستان و استفادة نویسنده از زمان حال برای روایت داستان است؛ داستانی که بخش عمدة روایت آن در بازگشت به گذشته سپری می­شود. از دیگر مؤلّفه­های برجسته این داستان، سیلان ذهن، شکست روایت خطی، استفاده از ذهن عمه­تاجی به­عنوان ذهنیّت مرکزی، شکست شخصیّت اصلی و خلق ضد قهرمان، مجاورت رئالیسم با سوررئالیسم در دو دنیای واقعی و تخیّلی، اشاره به مفاهیم نمادین و استفادة سمبلیک از ابزارها و عناصر طبیعی، نمایش تضادهای تراژیک زندگی بشر و تقابل سنت و مدرنیتهبه شمار می­آید.محتوای این روایت بر تأثیر باورهای خرافی مردم در فروپاشی ساختارهای اجتماعی در قالب جدال سنت با مدرنیته تأکید می­کند. یکی از مظاهر تقابل سنت و مدرنیته در بریدن درخت انجیر معابد به عنوان درخت مقدّس یا ویرانی عمارت کلاه­فرنگی کنار درخت نمایان می‌شود.

این کتاب نسبت به سایر آثار داستانی محمود، از نثری استوار، فاخر و زیبا­­محور برخوردار است. نویسنده با دقت در انتخاب واژه­ها، بر زیبایی­های تکنیکی در صدای نوشتار افزوده است. هر یک از شخصیّت­ها به فراخور موقعیّت اجتماعی از لحنی خاص خود برخوردارند و هرگاه نویسنده به زبان گفتاری و محاوره­ای نزدیک می­شود، واژه­های خاص لهجة مردم جنوب و تکیه‌کلام‌های ایشان را به روال دیگر داستان­ها به کار می­برد. در مجموع، انطباق ساختار بیرونی داستان با محتوا و بن­مایه­های درونی، از سبک خاص بیانی محمود در شاکلة این متن روایی­ حکایت دارد.

 

2- خلاصه داستان

داستان با اسباب­کشی عمه تاج­الملوک، خواهر اسفندیارخان، از عمارت کلاه­فرنگی به یک خانة کوچک اجاره­ای آغاز می­شود. فرامرز، برادرزادة تاج­الملوک در این هنگام در زندان به سر می­برد. این دو شخصیّت از بازماندگان اصلی خانوادة اسفندیارخان آذرپاد، صاحب عمارت کلاه­فرنگی هستند که تا چندی پیش با سایر اعضای خانواده در این عمارت، نزدیک درخت انجیر معابد زندگی می­کردند. افسانه، زنی زیبا و جوان است که با وجود اختلاف سنی زیاد با اسفندیارخان، ثروتمندی از خانواده­ای اصیل، ازدواج می­کند و سه فرزند به نام­های فرامرز، فرزانه و کیوان دارد. با مرگ اسفندیارخان، زندگی خوشایند اعضای خانواده از هم می­پاشد. افسانه با مهران شهرکی، وکیل حقوقی خانواده آذرپاد که داعیة تجددخواهی دارد، ازدواج می­کند. این ازدواج به دلیل نارضایتی فرزندان و خانواده افسانه، باعث بروز اختلافات خانوادگی میان آنها می­شود.

اولین جرقه این اختلاف در تیراندازی فرامرز به سوی مهران و مادرش در حال کشیدن تریاک شعله­ور می­گردد. چندی بعد، افسانه به دلیل سکتة مغزی می­میرد و فرزانه در اثر اندوه ناشی از مرگ مادر و دیدن اعتیاد فرامرز، در آستانة ازدواج با خوردن تریاک خودکشی می­کند. کیوان، برادر کوچک فرامرز نیز برای ادامه تحصیل به خارج مهاجرت می­کند. فرامرز به جرم اعتیاد و خرده­فروشی مواد مخدر، زندانی می­شود و تاج­الملوک با پناه بردن به خانه­ای اجاره­ای جنب عمارت کلاه­فرنگی، فروپاشی خاندان آذرپاد را به نظاره می­نشیند.فرامرز پس از آزادی از زندان متوجه می­شود که مهران شهرکی پس از تصاحب اموال خانوادگی آنها، مشغول ساختن شهرکی مدرن در محل عمارت و ویران کردن درخت انجیر است و عمه تاج­الملوک نیز در خانه­ای اجاره­ای سکونت دارد. او که مسبّب فروپاشی خانواده آذرپاد رامهران شهرکی می­داند درصدد انتقام برمی­آید، اما ضعف و ترس ناشی از اعتیاد، جسارت این کار را به او نمی­دهد. پس از مرگ عمه تاج­الملوک، فرامرز به تهران می­رود و با معرفی خود به­عنوان دکتر منوچهر آذرشناس به طبابت می­پردازدتا اینکه هویّت واقعی او افشا می­شود. چندی بعد در کسوت درویشان، به عنوان مرد سبزچشم، خود را پیشگو می­خواند و با استفاده از باورهای خرافی مردم، از مهران شهرکی انتقام می‌گیرد و پس از رسوایی ناپدید می­گردد.

2-1 بررسی زمان دستوری

2-1-1 نظم

مشاهده زندگی بر گستره­ای طولانی از زمان صورت می­گیرد و زمان اهمیّتی بنیادی در ساختار روایت دارد. در رمان­های دراماتیک، زمان هم بر پیشبرد داستان و هم بر شخصیّت­پردازی حاکم است. دنیای تخیّلی رمان دراماتیک در زمان است. در این نوع رمان، مکان کم و بیش مفروض و بدیهی است و عمل در زمان تحقّق می­پذیرد؛ این پیشروی و تداوم عمل است که به اجزا تناسب و معنا می­دهد. پایان داستان ممکن است با پایان کتاب هم­زمان باشد یا اینکه پیش از آن فرارسد. پایان در رمان دراماتیک، نه تنها پایان کنش­ها بلکه پایان شخصیّت­پردازی نیز هست؛ از این رو، اهمیّت زیادی دارد (میور، 1388: 45، 52).

یکی از نشانه­های مدرن بودن رمان درخت انجیر معابد این است که طرح رمان از میانه داستان آغاز می­شود و هنگامی که به موقعیّت تاج­الملوک پرداخته می­شود، اصل ماجرا تمام شده، تاج­الملوک از وقایع فاصله گرفته است؛ در واقع با برگشت به گذشته، به داستان و حوادثی که در آن اتفاق افتاده است پرداخته می­شود. در رمان مدرن، دیگر زمان به شکل خطی و رشته‌ای از لحظات متوالی به کار نمی­رود که نویسنده بخواهد ناگزیر به رعایت ترتیب آن باشد، بلکه «جریانی دایمی در ذهن فرد قلمداد می­شود که در آن وقایع گذشته دایم به زمان حال سرازیر می­شود و بازنگری گذشته با پیش­بینی آینده درهم می‌آمیزد» (دیچز، 1374: 117).در روایت خطی، داستان از نقطه­ای آغاز شده،پس از اوج و فرودها و تعلیق­های داستانی در نقطه­ای به پایان می­رسد. در این گونه روایت­ها، سیر خطی و مستقیمی سلسله حوادث را به پیش می­برد و «هیچ چرخشی در روایت ماجرا صورت نمی­گیرد، درواقع، قصّه از وضعیّتی پایدار آغاز می­شود، به وضعیّتی ناپایدار می­رسد و در وضعیّت ناپایدار دیگری به پایان می­رسد» (حسینی، 1384: 35).

در رمان درخت انجیرمعابد، داستان در زمان حال، سیر خطی و مستقیم دارد تا اینکه به اقتضای طرح داستانی، تداعی‌های راوی، نظم دستوری را برهم می­زند و روایت را غیرخطی می­سازد. تداعی­مداری این روایت، موجب گریزهای زمانی پی‌درپی به گذشته شده، ساختار منسجم زمان را فرومی­ریزد. هابز از نظریه­پردازانی است که دربارة اهمیّت تداعی معانی در شناخت­شناسی و فلسفة ذهن در کتاب لویاتان (1951) به بحث دربارة توالی یا رشته تصورات می­پردازد. «منظور من از توالی یا رشتة افکار، تعاقب یک اندیشه پس از دیگری است که مکالمة ذهنی خوانده می­شود. وقتی کسی دربارة هر چیزی بیندیشد، اندیشة بعدی او، بر خلاف آنچه به نظر می­رسد، یکسره تصادفی و بی‌ربط نیست» (هابز، 1380: 84). فرایند تداعی[11] که بیشتر مبتنی بر مجاورت است، اسلوبی نوآیین در ساختار روایی است که شیوه­های متنوّعی از نسبت­های روایی را خلق می­کند؛ نسبت­هایی که گاه بر نویسنده و راوی پوشیده می­ماند. نمود اصلی زمان­پریشی و شکست روایت خطی در این داستان، در همین تداعی­ها و مرور خاطره­ها به شکل بازگشت زمانی مشاهده می­شود. گاه وقفه­های چندساله در داستان پیش می­آید و روند منطقی زمان را پریشان می­سازد. می‌توان این پرش­های زمانی و درهم شکستن سیر خطی زمان در روایت را یکی از شگردهای هنرمندانة محمود در پرداختن داستانی با تکنیک مدرن دانست که سعی می­کند با کشاندن مخاطب از حال به گذشته و گاه به آینده، او را از رخوت ماندن در حال نجات دهد.

2-1-1-1 بازگشت زمانی

داستان با شیوة بازگشت به گذشته از طریق خواندن دفترچة خاطرات فرزانه، خواهر فرامرز، توسط تاج­الملوک و فرامرز پیش از آنکه به زندان بیفتد روایت می­شود. فرامرز دفتر خاطرات فرزانه را در چمدان عمه­تاجی پیدا می­کند و دور از چشم عمه، نسخه­ای از آن را کپی می­کند و می­خواند (محمود، 1379: 333). فرامرز با اینکه امروزی است، به شکلی عمیق و نوستالژیک­گونه به گذشته چشم دوخته است و با یادآوری دورة طلایی اسفندیارخان، اشک در چشم­هایش حلقه می­زند. او همواره به گذشته و سنت­هایی می­اندیشد که قدرتی بربادرفته را برایش تداعی می­کند. راوی چندین بار در طول داستان، گذشته­ای دور و برون­داستانی را که به دوران کودکی فرامرز مربوط می­شود، از طریق ذهن یکی از افراد داستان به یاد او می‌آورد. «همین دیروز بود انگار، باید یادت بیاد فرامرزخان.... باغچه را تازه خریده بودین، تاج­الملوک خانم چه وسواسی داشت» (محمود، 1379: 56)،یا زمانی که فرامرز به آرایشگاه می­رود، ممد سلمانی خاطرات گذشته را بازگو می­کند که آب­نبات در دهان کیوان افتاد و نزدیک بود خفه شود (همان: 71، 75). دیدن رحمان، هم­کلاسی قدیمی فرامرز در آرایشگاه، خاطرات مدرسه را در ذهن او تداعی می­کند (همان: 123). گاه آشفتگی­های ذهنی، خاطر فرامرز را به سوی زمانی که با نازک عشق­بازی می­کرد سوق می­دهد: «از اینجا به بعد ذهن فرامرز آشفته می­شود تا می­رسد به روزی که نفهمید چه وقت و چه طور خانواده نازک به شهر دیگر منتقل شد و حسرت نامزدی و ازدواج با نازک در دلش پینه بست» (همان: 307). کارکرد این گذشته‌نگری‌ها، بازنمایی گذشتة اشخاص از طریق یادآوری خاطراتی است که با حسرتی همیشگی همراه است.

تراژدی مرگ عزیزان، مانند پدر، مادر و خواهر که فروپاشی شکوه خاندان آذرپاد را به دنبال دارد، از خاطرات تلخ و اندوهبار زندگی فرامرز است که هرگز از ذهن او پاک نمی­شود و راوی به یاری اصل تداعی در قالب بازگشت­های زمانی دور و برون‌داستانی آنها را بازمی­نماید؛ تداعی­های ذهنی که بر مبنای دو اصل همانندی و مجاورت، سازگار با فضای داستان در این رمان به کار رفته، موجد تعلیق، گره­افکنی و گره­گشایی در داستان است و به پیشبرد روایت کمک می­کند. «صدای اسفندیارخان را می‌شنود، رو می­کند به دیوار شمالی، جنبش ملافه سفید در تاریک روشن. اسفندیارخان پای دیوار رو به قبله خوابیده است» (همان:10). با آنکه فرامرز از مادرش به دلیل ازدواج با مهران شهرکی دل خوشی ندارد، دیدن تن افلیج او را پس از سکته تاب نمی­آورد. «دم دمای سحر، افسانه سکته مغزی کرده است، سر تا پا فلج شده است... افسانه را با تخت روان از عمارت می­آورند بیرون، انگار که مرده باشد، رو تنش ملافه سفید کشیده­اند» (همان: 318).

بهره­گیری از تداعی­های مکرر که گذشته و حال را در هم می­آمیزد و جابه­جایی کانون روایت میان لایه­های مختلف ذهن شخصیت­ها، از شیوه­هایی است که نویسندگان به کار می­برند تا تلقی­های متفاوت اذهان مختلف از مفهوم زمان را بنمایانند (بیات، 1387: 119). عمه تاج­الملوک، یکی از ارکان اصلی خاندان آذرپاد است که بخش عمدة بازگویی رویدادهای زندگی خانواده آذرپاد در عمارت کلاه­فرنگی و سرگذشت درخت انجیر معابد، به­واسطة مرور ذهنیّات او صورت می­گیرد. در کنار سیر خطی حوادث زمان حال، از نقل مکان عمه­تاجی تا ایجاد فتنه و آشوب در شهرک انجیر معابد، حلقه­های هاله‌مانند زیبایی از تداعی­های ذهنی به گونة جریان سیّال ذهن شکل می­گیرد و بسیاری از پیچیدگی­ها در بطن همین بازپس‌نگری­ها نمایان می­گردد. در یکی از صحنه­ها، هنگامی که معمار عمارت کلاه فرنگی، اولین کلنگ را به پایة عمارتی می‌زند که روزگاری نماد شکوه خاندان آذرپاد بوده است، ذهن سیّال تاج­الملوک، روزی را به یاد می­آورد که همین معمار، کلنگ تأسیس بنا را به امر اسفندیارخان بر زمین زده است. «همان که روزی نقشه کلاه فرنگی را گچ ریخته بود آن روز چهل­ساله بود... معمار نقشه را پهن کرده بود رو زمین» (محمود، 1379: 21). تداعی­های ذهنی عمه­تاجی به شیوة بازگشت به عقب، حد و مرزی برای شکستن نظم منطقی زمان و گریز به سال­های دور نمی­شناسد. «یه روز حقّة وافور بزرگ مرحوم پدربزرگم شکسته بود، خدا رحمتش کنه» (همان: 388). گاه برخی جملات و خواسته­های زمان حال، گذشته را پیش روی او تازه می‌گرداند. هنگامی که فرامرز از عمه­تاجی درخواست پول می­کند، عمه به یاد زمانی می­افتد که فرامرز از او پول خواست تا فشنگ بخرد و مادرش را بکشد (همان: 92).

یکی از ذهنیّات ناخوشایند عمه­تاجی که چندین بار در داستان بدان اشاره می­شود، ابتلای او به بیماری پیسی است. لکّه پیسی بر زانوی تاج­الملوک، سبب می­شود نامزدی خود را با یحیی­خان فسخ کند و تا پایان عمر نسبت به مردها تنفّر و کینه­ داشته باشد. «تاجی جوان است، دو گیس بافته از دو سو بر سینه، یحیی­خان آمده بود دیدنش... عزت­الملوک، مادر تاجی کشتیار تاج­الملوک شد که برود پیش یحیی­خان نرفت» (همان:111).بعدها فرامرز با خواندن دفتر خاطرات فرزانه متوجه می­شود که این بیماری به شکل ژنتیک به فرزانه نیز منتقل شده است. «کی می­تواند غم من را حس کند که در نوجوانی وارث پیسی عمه­تاجی شده­ام» (همان: 635).نکوهش­های درونی تاج­الملوک پس از خودکشی فرزانه به دلیل وسوسه­های عمه­تاجی و تابو ساختن از مردها، او را در زمان حال رها نمی­کند و بارها ندای وجدان، او را ناخودآگاه به گذشته سوق می­دهد؛ گذشته­ای که تلخی­های آن ملامت­انگیز است.«نماز تاج­الملوک تمام می­شود... فرزانه خنداخند می­گوید: این چه بلایی بود سر من آوردی عمه تاجی؟ تاج­الملوک عینک را برمی­دارد می­گوید: خدایا توبه» (همان:717-716). نویسنده هرجا که طرح و توطئه رمان ایجاب می­کند، بدون هیچ زمینه­سازی قبلی به گذشته باز می­گردد و موقعیّتی را عینی می­کند و دوباره به موقعیّت حال برمی­گردد (زنوزی، 1386: 388). کارکرد برخی از این زمان­پریشی­ها، رفع ابهام و پیچیدگی متن است. قصّه آشنایی افسانه با مهران، یکی از لایه­های مبهمی است که در بازنمایی اندیشة سیّال تاج­الملوک گشوده می­شود و از نظر زمانی، به گذشته و آینده اشاره دارد. «مهران را می­بیند، کنار کرت گل سرخ همراه اسفندیارخان... جوان بود، بالا بلند و چشمش به افسانه بود که از پله ایوان شمالی می­رفت پایین... تاج­الملوک بعدها گفته بود که از این آشنایی حس بدی داشته است و ندیده نشناخته، دلش گواهی بد می­داده است» (محمود، 1379: 109). «اسفندیارخان بیمار است. مهران می­آید عیادتش... مهران از کیف دستی بستة کوچک کادوپیچی درآورد و داد به افسانه» (همان:684). به اندازه­ای نویسنده از تونل زمان حال به گذشته در حال رفت­وآمد است که با نوع خاصی از حرکت در زمان روبه‌رو هستیم و خواننده گاهی اوقات نمی­داند از نظر زمانی در کدام نقطه قرار دارد. بیشتر بازگشت­های زمانی هنگامی رخ می‌دهد که راوی ناگاه هنگام گفت­وگوی شخصیّت­ها، از حال به گذشته پل می­زند و خاطره­ای، ذهن او را به سال­ها پیش می­کشاند. کارکرد این بازگشت­های زمانی، بازگشایی گره­های داستانی از طریق مرور ذهنیّات شخصیّت­هاست. شبی که داریوش خان در خانه عمه­تاجی می­ماند، با مرور خاطرات گذشته، علّت دشمنی­اش با اسفندیارخان را آشکار می­کند که هر دو دختری به نام پریناز را دوست داشته­اند و اسفندیارخان مانع ازدواج آنها شده است (همان:854).

2-1-1-2 پیشواز زمانی

هرچند سهم پیشوازهای زمانی در این رمان به دلیل ساختار گذشته­نگر داستان، نسبت به بازگشت­های زمانی بسیار ناچیز است، به معدود مواردی از آن اشاره می­گردد. پیشوازهای زمانی می­تواند با پیش­بینی رویدادهایی که در آینده حادث می‌شوند بر سرعت متن روایی بیفزاید یا با افزایش بار تعلیقی، از سرعت روایت بکاهد. در رمان درخت انجیر معابد، پیشوازها، کارکردی دووجهی دارند، اما نقش شتاب­دهندگی آن به روایت مشهودتر است. کارکرد پیشوازها­ی زمانی در افزایش یا کاهش سرعت روایت، به عوامل زیادی از جمله شیوة داستان­پردازی و سبک نویسنده، نوع روایت و نیز دانش خواننده بستگی دارد. پیش­نگرها نوعی تعلیق در داستان ایجاد می­کنند و ذهن مخاطب را درگیر این پرسش می­سازند که این رویداد چگونه اتفاق خواهد افتاد. یکی از کشمکش­های اصلی داستان که نماد تقابل سنت و مدرنیته به حساب می­آید، میان فرامرز و مهران شهرکی روی می­دهد و خواننده در هر لایه از داستان می­خواهد به پیش­بینی­هایی دربارة سرنوشت فرامرز و چگونگی انتقام گرفتن از مهران شهرکی دست یابد. فرامرز چندین بار مهران و افسانه را تهدید به مرگ می­کند. «من این مرتیکه را می‌کشم عمه­تاجی، هر دوتاشان می‌کشم، این خط، این نشان» (همان:142، 154). او می­خواهد با حذف مهران شهرکی از صفحه روزگار، سایة شوم او را که باعث فروپاشی و چپاول خاندان آذرپاد شده است، محو گرداند. خواسته­ای که بارها مطرح می‌‌شود و درنهایت تحقّق می­یابد. کارکرد این پیشواز زمانی درون داستانی، ایجاد تعلیق، مبهم­سازی و شتاب­دهندگی است. «عمه­تاجی خدا بخواد نمی‌ذارم خیرش ببینه، این خط، این نشان» (همان:65).

گاه پیشوازهای زمانی در قالب خیال­پردازی­ها، بلندپروازی­ها و آرزوهای فرامرز نمایان می­شود. او می­خواهد بدون کار و زحمت، سرمایه­ای هنگفت به دست آورد و به ثروت و خوشبختی برسد تا بتواند از موضع قدرت از مهران انتقام بگیرد. «فقط دو میلیون داشته باشم، آن انبار کنار شط میخرم میکوبمش یه سینما- تئاتر می­سازم که بی­نظیر باشه... یه گروه تئاتر تربیت می­کنم که بزنه رو دست گروه آناهیتا» (همان:240). در پاره­ای موارد، پرش­های زمانی به شکل بیان مقاصد شخصیّت­ها یا وصیّت کردن جلوه می­کند. «تاج­الملوک قصد کرده بود سال­های آخر عمر را مثل همه سه­شنبه­های سال­های گذشته، روز بی­بی سه­شنبه برود زیر درخت انجیر معابد به نیّت مرحوم خان­داداش، شمع روشن کند. گفته بود که دلش می­خواهد بماند و ببیند چه کسی کلنگ اول را به پی و پایه بنیاد اسفندیارخان می­کوبد، مانده بود و دیده بود» (همان:21).«نمی­دونم چطور شده دلم میخواد وصیت بکنم، یادت باشه اگه بودی و من فوت کردم، تو صحن بولعلا خاکم کنید، تو وصیت­نامه هم نوشته­م» (همان:432).برخی پیش­گویی­های سبزچشم (فرامرز) در فصل ششم، علاوه بر تأکید نویسنده بر باورهای سطحی و خرافی مردم، به بیان احساسات درونی شخصیّتی ناکام همچون فرامرز کمک می­کند. هنگامی که زری برای پیش­بینی سرنوشت نزد درویش سبزچشم می­رود، فرامرز با بازگویی گذشته او، او را از مکافات عمل می­ترساند. «اینها همه زری خانم تقاص داره، مکافات دنیوی داره. مجازات اخروی داره... در آینده­ت درد هست، اما شادی هم هست» (همان:997).

 

نمودار1. زمان در رمان درخت انجیر معابد

                       بازگشت زمانی برون داستانی                

                     بازگشت زمانی درون داستانی

                      زمان گاهشمارانه             پیشواز زمانی

 

 

2-1-2 تداوم

رابطة بین گسترش یا حذف کارکردها یا رخدادهای داستان را تداوم یا دیرش داستانی می­گویند. ژنت، ثبات پویایی را به منزلة معیار سنجش درجات تداوم پیشنهاد می­کند و با در نظر گرفتن پویایی ثابت، دو شتاب منفی و مثبت را در نظر می‌گیرد. تداوم، حاصل تقسیم زمان گاهشمارانه بر حجم متن است. هرچند زمان وقوع حوادث به صراحت مشخّص نشده است، نشانه­هایی وجود دارد که بیانگر آن است داستان از آغاز (روز اسباب­کشی عمه‌تاجی) تا پایان (روز به آتش کشیدن شهر و در آتش سوختن مهران شهرکی)، به طور تقریبی بین سال­های 1345 تا 1355 سپری می­شود. اگر تداعی­ها و بازپس‌نگری‌های داستان را که در قالب خاطرات عمه­تاجی بیان می­شود به حساب بیاوریم، رمان در مجموع حوادثی را که در نیمة نخست قرن اخیر خورشیدی برای خانواده آذرپاد رخ داده روایت می­کند. رمان درخت انجیر معابد در 1038 صفحه و شش فصل به نگارش درآمده است که تعداد صفحه­های کتاب با کسر صفحه­های سفید درون متن، 1009 صفحه است. تداوم کلی داستان، 6/3 به دست می­آید.

قسمت عمدة متن این رمان به روایت گذشته و یادآوری خاطره­ها می­گذرد و زمان کمی به حال اختصاص دارد. راهکاری که نویسنده برای واپس نرفتن روایت­شنو از پرش­های مکرّر زمانی اتّخاذ می­کند، استفاده از عناصری است که گاه ریتمی تند و شتابناک به متن روایی می­بخشد و گاه متن را در سکون نگاه می­دارد. توصیف بسیار، جزئی­پردازی و صحنه­های نمایشی از عواملی است که شتاب منفی در داستان ایجاد می­کند و برای تحلیل آن به شواهدی از متن اشاره می­شود.

2-1-2-1 مکث توضیحی و درنگ توصیفی[12]

توصیف، ابزار اصلی نویسنده برای شخصیّت­پردازی مستقیم و بیان کیفیت رویدادهاست. توصیف به جهان داستان، بُعد و فضا می­بخشد و آن را زنده، واقعی و ملموس می­سازد. توصیف، عنصر ساکن در روایت است (بی­نیاز، 1388: 116) متن روایی درخت انجیرمعابد، به دلیل مکث­های توضیحی و درنگ­های توصیفی بسیار که در بیشتر موارد، اضافی و حذف­شدنیاست، حجیم و مفصّل به نظر می­رسد. نویسنده با توصیف دقیق و جزء به جزء اشخاص، اشیاء و مکان­ها، روایت­شنو را در حالت تعلیق نگاه می‌دارد. هرگاه توصیف­ها به طول می­انجامد، زمان از حرکت باز می­ایستد و رخوت بر فضای داستان سایه می­اندازد.«عمه به طاق پس نشسته سردر عمارت نگاه می­کند، به رسمی­بندی­های جابه­جاریختة طاق و پیچ و شیارهای سنگی ستون­نماهای شکسته در دو سوی در. پنجره­ها بلند است با نیم­دری­های چوبی. کف پنجره­ها، یک وجب از کف اتاق بلندتر است. شناشل قوس­دار پای پنجره­ها، نردة چوبی دارد. باغچه پیش چشم عمه­خانم است» (محمود، 1379: 19).

در این رمان، ترکیبی مأنوس و هموار متأثّر از منطق شعر به زبان رئالیستی ساده­گرا مشاهده می­شود. آنجا که نویسنده به جای لحن روایی، توصیف می­کند و به تصویر می­کشد و لحظه­های سرشار از هیجان، اندوه و رنج را در قالب زبان می­ریزد، زبان لحنی شاعرانه پیدا می­کند. در چنین فضایی، راوی در متن توقف می­کند و خواننده را با تصویرهای ابداعی خویش همراه می­سازد. «پای استخر، پیش روی درخت لور، لابه­لای نخل­های سرنگون­شده، دور و نزدیک، جنبش تار انبوه سیاه­پوشانی را می­بیند که انگار به هم فشرده می­شوند، از هم باز می­شوند و باز درهم می­آمیزند» (همان:44). شاخصه­هایی که چنین لحن شاعرانه­ای را خلق می­کند تناسب بین واژه­ها، استفاده از بیان استعاری، تشبیهی و موسیقی درونی کلام است که تشبیه از بسامد بالایی برخوردار است. او تشبیه را در خدمت توصیف و شخصیّت­پردازی به کار می­برد. تشبیهاتی ساده و وفادار به هنجارهای زبان که پیچیدگی و ابهامی در آن نیست. «و ماه که انگار آمده بود پایین و همچون طبقی از زر به رنگی ملایم که خنکی و شادی را به همراه داشت و صدا در شب به سبکی شب­پره پر می­کشید و با صدای خوش آب در هم می­شد» (همان:50).جمله­های کوتاهی که با توصیف­های دقیق، از پیشرفت داستان جلوگیری می­کند، بخش­های وسیعی از رمان را در برگرفته‌است. «تاج­الملوک شعله بخاری را کم می­کند، آبی می­سوزد. آفتاب از پس جام­های رنگی پنجره­ها می­زند تو. اتاق گرم است» (همان:60).

اصرار نویسنده در توصیف زندگی، حالات، احساسات و ظاهر شخصیّت­ها به شکلی دقیق که کارکردی تزیینی دارند، موجب شده است سرعت روایت در بیشتر بخش­ها بسیار کند یا دچار سکون شود. «اسفندیارخان سر تا پا سفید پوشیده است؛ کفش سفید، پاپیون سفید و گل سرخ بر برگردان نیمتنه... دست در دست افسانه، بلند و نازک و پرناز و انحنای گردن مثل گردن قو و سر تا پا سفید... موی سیاه و چشم آبی، هم­زیستی شرق و غرب» (همان:61).توصیف­ها و تصویرسازی­های محمود که در پنج فصل نخست رمان، ساده و واقعی به نظر می­رسد، گاه به اندازه­ای طولانی است که چندین صفحه را به خود اختصاص می­دهد. کابوس­ها و رؤیاهای علمدار اول، یکی از مواردی است که با دور کردن داستان از فضای رئالیستی و نمادین جلوه دادن مفاهیم، زمان داستان را از حرکت بازمی­دارد. هنگامی که علمدار اول، خواب خود را تعریف می­کند، نویسنده از صفحه 32 تا 43 را به تعریف خواب او می‌پردازد.

2-1-2-2 صحنه نمایشی[13]

صحنه­های این رمان با نگاه، کردار و رفتار شخصیّت­ها ساخته می­شوند، پردازش این گونه صحنه­ها با دیدگاه راوی پنهان داستان، در شکلی تصویری و سینمایی نمود می­یابند. نویسنده همه چیز را در صحنه­های نمایشی با تصویر و با تمام جزئیات ارائه می­کند و قضاوت را بر عهدة ذهن و خیال خواننده وامی­گذارد. غالب صحنه­های داستان و جزئی­پردازی­های آن از طریق ارتباط راوی با شخصیّت­ها، کارکردی در راستای پیشبرد داستان دارند و تنها از سر تفنّن و به قصد آراستن کلام پرداخته نشده­اند. یکی از نقاط ضعف داستان­ها، ریزپردازی و جزئی­نگریی در توصیف است که موجب گرایش داستان به سبک ناتورالیستی می­گردد؛ اما نویسندة رمان درخت انجیر معابد در بسیاری از صحنه­ها از نگارش جزئیات دست برمی­دارد و تصاویری موجز با کارکرد داستانی قوی که ذهن خواننده را به خیال­پردازی سوق بدهد می­آفریند. یکی از صحنه­های جذّاب نمایشی داستان در پایان فصل ششم به تصویر کشیده می­شود، هنگامی که فرامرز در کسوت دوریشی سبزچشم، انتقام خانوادة آذرپاد را از مهران شهرکی می­گیرد.

«باد، انبوه موی سر سبزچشم را به یک سو رانده است. پس گوش چپش دو نوار چسب ضربدری چسبیده است. عرق در چشم سبزچشم می­شکند، گردنش خم می­شود، دستش تکان می­خورد، پلک می­زند، پلک می­زند و لنزهای سبز می­افتد کف دستش، از پشت سر می­شنود: فرامرزخان، سر برمی­گرداند حسن جان پشت سرش ایستاده است، چشمانش باز می­شود، میشی است. صدای سرهنگ از پس شانه حسن­جان برمی­خیزد: دکتر آذرشناس، کوهه­های آتش در جنگ باد» (همان:1038).

حدود 240 شخصیّت در این رمان حضور دارند که 60 نفر آنها به طور مستقیم در داستان نقش دارند و به جز 7 شخصیّت اصلی، بقیّه نقشی فرعی در شکل­گیری داستان دارند. شخصیّت­های این رمان به دلیل مواجهه با نخستین نمودهای مدرنیته و زندگی صنعتی، به‌تدریج با بحران بی­هویّتی روبه­رو می­شوند که در بخش­های مختلف رمان به این تغییرات به شکل مستقیم و غیرمستقیم اشاره شده است. نویسنده برای معرفی شخصیّت­ها از ابزارهای گوناگون از جمله انواع توصیف و نمایش بهره گرفته است. به گفتة هنری جیمز «شخصیّت یعنی رخداد و رخداد یعنی شخصیّت؛ به بیان دیگر، در جریان رخداد که در صحنه اتفاق می­افتد، کنش و دیالوگ و حتی مونولوگ شخصیّت نشان داده می­شود و وجوه شخصیّتی نمود پیدا می­کند. در این حالت، سرعت رخدادها و حجم آن نباید در حدی باشد که شخصیّت­پردازی از یاد برود، برعکس آن قدر با توسّل به توصیف یا دیالوگ­های طولانی به شخصیّت پرداخته نشود که رخداد به سکون کشیده شود» (بی­نیاز، 1388: 74).تک­گویی برخی شخصیّت­ها از مواردی است که داستان را از شتاب بازمی­دارد. تک­گویی، بازگویی ذهن است؛ به این معنا که فکر یا خودگویه شخصیت داستان، نوشته یا اجرا می­شود (فلکی، 1382: 42). در تک­گویی­هایی که عمّهتاجی یا فرامرز در خلوت تنهایی خویش دارند، شاهد بازایستادن زمان داستان از حرکت هستیم. پس از آنکه تاج­الملوک سعی می­کند با حرف­هایش، زری را از ازدواج با جعفر منصرف سازد، دچار عذاب وجدان می­شود و خودش را ملامت می­کند. «باز تو این دختر تو هول و ولا انداختی؟ پات لب گورِ تاجی، دست بردار» (محمود، 1379: 803). زمانی که فرامرز خود را نکوهش می­کند: «تو با همة زرنگی که داری احمقی فرامرزخان!... باید سنگ باشی، سنگ!» (همان: 633).

در درخت انجیر معابد نه تنها رویدادها و کنش­های داستانی، بلکه شخصیّت­ها نیز به سوی پایانی مبهم پیش می­روند؛ برای نمونه، فرامرز و مهران، دو قطب درگیر و ناهمگون در داستان، سرنوشتی نامحتمل دارند که تا پایان داستان قابل­پیش­بینی نیست. یکی از صحنه­های درگیری فرامرز با مهران، زمانی که با تفنگ به او حمله می­کند به نمایش درمی­آید.«فرامرز انگار که یکهو به سرش زده باشد، تفنگ شکاری دولول را برداشته بود... قنداق تفنگ را به سینه کوفته بود و به مهران نشانه رفته بود و ماشه را کشیده بود...» (همان:227).

یکی از بارزترین نمودهای صحنه، گفت­وگوست که در این داستان به دلیل پرتعداد بودن شخصیّت­ها، عنصر برجسته­ای به حساب می­آید. گفت­وگوها نقش مهمی در پیشرفت و شناخت جهان­بینی شخصیّت­ها و فضای متن ایفا می­کنند. «مهران گفته بود: ولی این هرچه هست یه درخت بیشتر نیست... اسفندیارخان گفته بود: این درخت حالا دیگه تبدیل شده به سمبل باورهای چند نسل از مردم» (همان:167). گاه برخی گفت­و­گوهای طولانی از پیشروی داستان جلوگیری می­کند و برای خواننده ملال­آور می‌شود. مثل گفت­و­گوی طولانی تاج­الملوک با زری و فریدون که بیشتر آن به مرور حرف­های پیش پا افتادة روزمره می­گذرد (همان:810- 823، 799-803). «هرچه گفت­وگوها بیشتر ادامه پیدا می­کند،مخاطب با روایتی دیگر در بطن روایت نخست آشنا می­شود. روایتی که در گذشته اتفاق افتاده به دلیل ارائه مستقیم اندیشه، به اکنون داستان می­رسد؛ زیرا آن را می­بینیم، می­شنویم و این جا و حالا در برابرمان جریان دارد» (کوندرا، 1385: 15).

در نگاهی کلی به داستان، به نظر می­رسد که رمان صحنه­های زاید و حذف­شدنی بسیاری دارد. وصف چای خوردن و تریاک کشیدن از توصیف­ها و صحنه­هایی است که مکرر بدان اشاره شده است و در فصل چهارم، 84 بار واژة چای تکرار می­شود. همین تکرارها و صحنه­های اضافی، یکی از دلایل ایجاد شتاب منفی در داستان است. از حجم مفصّل داستان، حدود چهارصد صفحه دربردارندة صحنه­ها، دیالوگ­ها و حوادثی است که با حذف آنها هیچ خدشه­ای به چارچوب داستان وارد نمی­شود؛برای نمونه، ماجرای فرزین یا بیشتر ماجرای زری، زاید و غیرضروری به نظر می­رسد، همچنین درگیری فرامرز با رحمان، تغییر اسم و فامیلی فرامرز پس از آنکه خودش را به­دروغ، دکتر منوچهر آذرشناس معرفی می­کند یا بسیاری از صحنه­ها و شخصیّت­های فرعی که با در نظر گرفتن محورهای اصلی رمان، اضافی به نظر می­رسند. فصل چهارم، یکی از قسمت­های ضعیف داستان است که می‌توانست با حذف کنش­ها و توصیف­های غیرمرتبط و صحنه­های تکراری، خلاصه­تر بیان شود.

2-1-2-3 حذف[14] و تلخیص[15]

در فرم تلخیص، برهه­ای طولانی از زمان داستان به شکل برشی کوتاه، فشرده و خلاصه می­شود؛ در این صورت، زمان سخن کوتاه­تر از زمان داستان خواهد بود. در پایان جلد اول، فرامرز پس از پول قرض گرفتن از شیخ ناصری با عمه­تاجی خداحافظی می­کند که به تهران برود و در ابتدای جلد دوم، ناگهان نویسنده نمایی از هتل گلشهر را که دکتر منوچهر آذرشناس (فرامرز) آنجا اقامت دارد نشان می­دهد (محمود، 1379: 444).فصل چهارم با دعواهای زری و خانواده­اش برای ازدواج با جعفر باغی به پایان می­رسد و فصل پنجم با رفتن زری همراه دو فرزندش برای دیدار مادر و یادآوری مرگ فرزانه در ذهن عمه­تاجی آغاز می­شود و زمان داستان چندین سال به جلو می­آید (همان:828). در فصل پنجم، در فاصلة کوتاهی از پیشرفت داستان، زری صاحب سه فرزند می‌شود و بی هیچ اشاره به حادثه­ای در این مدت، چند سال از داستان می‌گذرد. فصل ششم رمان، با وقفه­ای طولانی نسبت به پایان فصل پنجم آغاز می­شود و فرامرز در قالب درویش سبزچشم به زادگاهش بازمی‌گردد.مرور خاطرات گذشته و تداعی­های ذهنی که یکی از تکینک­های اصلی در این متن روایی است در بیشتر موارد به شکل رفت­­وبرگشت­های مکرّر زمانی روی می­دهد و گاه موجب می­شود که نویسنده با شگردهای هنری، برخی ارکان جمله را حذف کند و کلامی موجز که به زبان گفتاری امروز نزدیک است به کار ببرد. در این موارد، راوی گفت­وگوهای بین دو نفر در گذشته را بدون ذکر نهاد می­آورد.

2-1-3 بسامد

2-1-3-1 بسامد مفرد: نوع دوم بسامد مفرد یعنی روایت چندبارة حوادثی که چندین بار تکرار شده­اند و در دستة امور روزمره می­گنجند، در این داستان از فراوانی برخوردار است.

- رؤیاهای علمدار «علمدار اول از این خواب­ها زیاد می­بیند... خواب دال، شبان شب تکرار شده بود تا کهنه شده بود» (همان:32، 336).

- فرامرز بارها مهران و افسانه را به قتل تهدید می­کند: «من این مرتیکه را می­کشم عمه­تاجی، هر دوتاشان می­کشم این خط این نشان» (همان:142، 154، 223).

- ذکر و ورد خواندن جماعت سیاه­پوش گرد درخت «جماعت پیش آمده بود و زمزمه­شان کلام شده بود، کلام گسسته و انگار بی معنا: پانچا پامارا... هیپالا، هی، پا، لا» (همان:24، 46، 48، 52).

- اعتیاد فرامرز و تریاک کشیدن او«حسن چراغ الکلی را روشن کرده است و سیخ را گذاشته است داغ شود» (122، 185، 140،355، 274، 522)تزریق دولانتین «فرامرز سر آمپول دولانتین را با تیغ می­پراند» (همان:92، 118).

- خواندن دفتر خاطرات فرزانه و یادآوری گذشته (همان:333).

2-1-3-2 بسامد مکرر

- قصّه گوسفند نذری کشتن برای کیوان که چندبار تکرار می­شود (همان:207).

- ازدواج افسانه با مهران شهرکی و چپاول اموال خانواده آذرپاد توسط مهران که چندین بار در طول داستان تکرار می‌شود. «اینم مقدّر بود که مهران پیدا بشه هم مادرم را بدنام کنه و هم خرش کنه وکالت بلاعزل ازش بگیره و همه ثروت منقول و غیرمنقول پدرم را یک جا بالا بکشه؟» (همان: 108).

- نفرت تاج­الملوک از مردها و ازدواج نکردن او به دلیل پیسی ران پایش که مکرر به آن اشاره می­کند. «مردها گرگن زری جان، چشم به هم بذاری درسته بلعیدنت... از بدم بدترن، از شیطانم شیطان­ترن!» (همان:79، 159، 111).

- حملة فرامرز با تفنگ به سوی مهران و افسانه هنگامی که مشغول تریاک کشیدن هستند (همان:227).

- مرگ اسفندیارخان «سینه اسفندیارخان از جا کنده شد و آرام شد، ساکت و بی­تکان» (همان:117).

- خودکشی فرزانه (همان:203).

- دعوای رحمان با فرامرز (همان:562).

2-1-3-3 بسامد بازگو

- «عصرها هر روز که فرامرزخان از دبیرستان می­آمد خانه، دکتر ضیغم شاد آمده بود» (همان:232).

- «دو سالی بیشتر است که تاج­الملوک خودش چای دم می­کند، خودش پخت­وپز می­کند» (همان:21).

- «یادتان رفته که هزار بار بیشتر با غرور تعریف کردین که پدر باغچه را به خاطر دل شما خریده؟»(همان:153).

- «افسانه گفته است که قرار است هفته­ای دو روز شیخ جاسب بیاید سواری یادش بدهد» (همان:334).

2-2 وجه یا حال و هوا[16]

2-2-1 فاصله[17]

وجه به­عنوان یکی از مفاهیم سخن روایی، مسائل مربوط به فاصله و منظر را دربردارد؛ وجه یک سخن در میزان فاصله‌ای که روایت با بیان راوی دارد نهفته است (کالر، 1382: 120).میزان فاصله بین سطح داستان و روایتگری به میزان حضور راوی در متن روایی و ارائة جزئیات بستگی دارد. روایت درخت انجیر معابد، از زبان راوی سوم شخص نقل می­شود. راوی با بازگشت­های زمانی مکرّر از طریق تداعی­های ذهنی عمه تاج­الملوک و فرامرز یا بازخوانی دفتر خاطرات فرزانه، زمان را درمی­نوردد و با دادن اطّلاعاتی از گذشتة شخصیّت­های اصلی داستان که پیش از شروع داستان از صحنه حذف شده‌اند، فاصلة خود را با متن کم و زیاد می­کند.

در مواردی که راوی، گفت­وگوی مستقیم یا تک­گویی شخصیّت­ها را در قالب گفتار مستقیم بدون هیچ دخالتی بازگو می­کند، کمترین فاصله بین روایت و بیان راوی وجود دارد. از سوی دیگر، هنگام بازگویی خاطرات گذشته و روایت بخش‌هایی از داستان که از گفتار غیرمستقیم و غیرمستقیم آزاد به عنوان بهترین نوع گفتار در ادبیات مدرن بهره برده است، فاصله راوی با بیان روایت بیشتر و چالش مخاطب با متن روایی کمتر شده است.گفتمان غیرمستقیم آزاد، هم گفتار و هم افکار شخصیّت را منتقل می­کند و از نظر زبان­شناختی و روایی در میانة دو گفتمان مستقیم و غیرمستقیم قرار می­گیرد. به عبارتی، بیان محتوای ذهنی تصویری به شکلی مبهم­تر از اولی و شفاف­تر از دومیاست (لوته، 1386: 64).

 

2-2-2 کانونی­شدگی[18]

ژنت با مطرح کردن مفهوم کانونی­شدگی می­خواهد نشان دهد بر خلاف تصور، آن کس که می­بیند با آن که می­گوید یکسان نیست. «ژنت این نوع اتخاذ گریزناپذیر پرسپکتیوی در روایت را یعنی دیدگاهی که اشیا دیده، احساس، ادراک و سنجیده می­شوند کانونی­شدگی می­نامد. مراد از کانونی­شدگی، زاویه­ای است که اشیا از آن زاویه دیده می­شوند» (حرّی، 1385:33).می­توان مفهوم نقطة دید را از سطح راوی به سطح شخصیّت داستان بسط داد. در این حالت، هر یک از شخصیّت­ها می‌توانند همچون راوی دیدگاهی را دربارة کنش ارائه کنند. چنین امری را نباید به منزلة تغییر راوی دانست؛ چراکه هم­چنان این راوی است که دارد برای ما روایت می­کند، منتهی این بار وظیفة مشاهده کردن و نه روایت کردن را به کس دیگری واگذار کرده است. هم­اکنون در بسیاری از روایت­ها، جهت­گیری و تألیف متن ریشه در یک شخص دارد اما لزومی ندارد که تمامی گفتن­ها، فکر کردن­ها و دیدن­ها نیز از آن همان شخص باشد. در برخی از موارد، راوی می­گوید که دیگری چه می­بیند یا چه دیده است (تولان،1383: 68).

کانون روایت در این رمان، از نوع کانون صفر (خنثی) است. در این نوع کانون، راوی از تمرکز خاصی برخوردار نیست، هم می­تواند از حالات درونی و ذهنیّات اشخاص به ما خبر بدهد و هم می­تواند از بیرون اشخاص برای ما بگوید. در این حال، هم راوی و خواننده دانای کل هستند و میزان آگاهی­ آنها به نسبت از تمامی شخصیّت­های داستان بیشتر است (آدام و دیگران، 1383: 144-143). ژرار ژنت، کانون خنثی را مشابه سبک روایی «کلاسیک» یا «روایت­گری دانای کل» می­داند. در اینجا، راوی همچون نقّال عمل کرده، هرچه را می­بیند و می­خواند برای مخاطب بازگو می­کند؛ در نتیجه همیشه اطّلاعات راوی و مخاطب از شخصیّت­های درون داستان بیشتر است.

رمان درخت انجیرمعابد با زاویة دید راوی سوم شخص و دانای کل نگاشته شده است. استفاده از راوی سومشخص، نویسنده را ناگزیر کرده است هرجا لازم می­بیند خود را نشان بدهد و در روایت حضوری فعّال داشته باشد. او گاه به جای شخصیّت­ها احساس می­کند، می­اندیشد، دربارة مسائل اعتقادی و باورهای سنتی و خرافه­گرایی مردم نظر می­دهد، با استفاده از مفاهیم نمادین تصویری از تقابل سنت و تجدّد را به نمایش می­گذارد. او سعی می­کند نظراتش را دربارة جنبش­های اجتماعی معاصر به شکلی نمادین و با تکنیکی جدید بیان کند. او تکنیک را در خدمت درون­مایة داستان قرار می­دهد. در پایان داستان، سخنانی که سبزچشم در برانگیختن مردم به سوزاندن شهرک درخت انجیر می­گوید، از جانب نویسنده اظهار می­شود. «دل بی ایمان یعنی یک چنگ خون... اگر خودتان نتوانید ایمانتان را حفظ کنید، انتظار نداشته باشید دستی غریبه بیاید و امور نابسامانتان را سامان دهد» (محمود، 1379: 1036).

نویسنده در بسیاری از صحنه­ها می­توانست دانسته­های خود را از طریق عنصر گفت­وگو به خواننده انتقال دهد و از نقش خود در جایگاه دانای کل بکاهد. او در پاره­ای موارد، اظهارنظرهای سیاسی و اعتراضی را از زبان شخصیّت­ها بیان می‌کند. «وقتی پسر یه قزاق، اعلی‌حضرت همایونی بشه، دیگه هیچ اعتباری به اسم و رسم و مشاغل نیست» (همان:232). «همه دنیا هواخواه چپن!» (همان:238). در پاره­ای موارد، راوی با تکنیک استفاده از کلمات بیگانه مانند انگار، شاید، احتمالا و... نگاهی بیرونی به اشخاص و رویدادها می­اندازد و سعی می­کند دانای کل بودنش را این­گونه پنهان سازد. «انگار خرافات واقعا علاج ناپذیره!» (همان:366، 347).

جابه­جایی زاویة دید راوی و شخصیّت­ها، یکی از مشخّصه­های راوی درخت انجیر است. در اغلب بخش­های داستان، زاویة دید غالب، دانای کل محدود است و نویسنده دوربین­وار از پشت صحنه، حوادث را روایت می­کند تا همه چیز بدون دخالت و تأثیرگذاری او بر عواطف مخاطب شکل بگیرد. در بخش­هایی از روایت مثل فصل چهارم و پنجم، هنگامی که باب بازگشت به زمان گذشته گشوده می­شود، دو شخصیّت اصلی، عمه تاج­الملوک و فرامرز، نقش راوی مجازی داستان را ایفا می‌کنند و رویدادها از منظر ایشان روایت می­شود.زاویة دید عمه تاج­الملوک به افکار و احساسات شخصیّت­ها عینیّت می­بخشد. هرگاه راوی از منظر شخصیّت­ها به دنیای بیرون می­نگرد و با پل زدن میان گذشته و حال، زوایای پنهان داستان را پیش روی مخاطب آشکار می­سازد، کانون درونی است و شخصیّت، مشاهده­گر است و جهان بیرون، مورد مشاهده. «بال مژه فرامرز می‌لرزد... فرامرز از پس جام پنجرة اتاق دید که افسانه دست دراز کرد و دید که مهران خم شد و دست مادرش را بوسید» (همان:109).گاهی خواننده را از درون شخصیّت، آگاه می­سازد که در این صورت، کانون بیرونی است؛ راوی مشاهده­گر است و ذهن شخصیّت، مورد مشاهده. «هی­ی­ی اسفندیارخان... خدا غرق رحمتت کنه که زندگی تو هم با همه ثروت و دارایی و با همه اعتباری که داشتی از من ناکام­تر بود» (همان:278).

باوجود آنکه روایت تداعی­مدار، ساختاری تأویل­پذیرتر دارد که می­تواند مخاطب را به چالش با خویشتن و پرسش‌گری وادارد و پرده از احساسات و اندیشه­های پنهان راوی یا شخصیّت­ها بردارد، در برخی موارد، کاربرد آن خالی از اشکال نیست. استفاده از تداعی معانی برای بازگشت زمانی، به معنای بهره بردن از تکنیک­ها و شگردهای نو در داستان­پردازی است که با راوی دانای کل، چندان همخوانی ندارد. راوی دانای کل این رمان به این شیوه­های جدید که مدرنیست­ها به کار می­برند نیازی ندارد، چون خودش همه چیز را می­گوید. استفادة هم­زمان از این دو شیوه باعث ایجاد تناقض در نوع روایت رمان می‌شود.به­عنوان مثال در تداعی معانی­ای که در صفحة 111 به جوانی تاج­الملوک اشاره می­کند، نویسنده به درستی ذهن مخاطب را به زمانی که خواستگار برای تاج­الملوک آمده سوق می­دهد، ولی از صفحة 112 به بعد، از طریق تداعی ذهنی علیمراد که بر کندة درخت تکیه زده است، زمانی که همه نگران سلامتی اسفندیارخان هستند و برایش دعا می­کنند بازگو می­شود. این تداعی نادرست به کار گرفته شده است؛ چراکه درون ذهن علیمراد هم در تداعی کاویده می­شود که به طور طبیعی تاج­الملوک نمی­توانسته از آن آگاه باشد. «صدای خان داداش است: امیدوارم دروغ شنیده باشم... منظورم اینه که شنیده­م گاهی پُکی به وافور می­زنی... به خدای احد و واحد اگر این حرف حقیقت داشته باشد» (همان:117).

در درخت انجیر معابد، بسیاری از تداعی­های ذهنی به تک­گویی­های درونی از نوع غیرمستقیم می­انجامد. در تک­گویی درونی غیرمستقیم از آنجا که داستان از زاویة دید او، راوی مطرح می­شود، به نظر می­رسد که راوی وجود ندارد و خواننده همه چیز را از طریق بازتاب ذهن شخصیّت به راوی مشاهده می­کند؛ به همین علّت، چنین شخصیّتی بازتابنده نامیده می­شود. در این شیوه، گاه تشخیص صدای راوی از صدای شخصیّت دشوار است؛ زیرا این نوع گزارش ذهنی می­تواند آمیزه­ای از صدای راوی و شخصیّت باشد (رضوانیان و نوری، 1388: 82).

2-3 صدا یا لحن[19]

در روایت سوم­شخص، راوی درباره سوم­شخص­ها سخن می­گوید و با یکی از شخصیّت­ها همسان نیست. ژنت این نوع روایت را دگرروایتی (روایت دیگری) می­نامد. در رمان درخت انجیرمعابد، راوی سوم­شخص به روایت زندگی شخصیّت­های داستان می­پردازد و از نوع دگرروایتی به حساب می­آید؛ البته در بخش­هایی از داستان که روایت رویدادها در بازگشت به گذشته به دو تن از شخصیّت­های محوری داستان واگذار می­شود، در صفحاتی محدود، راوی به نوع خودروایتی تغییر می­یابد.

نویسنده در نقش دانای کل بر ذهن و زبان و فضا و صحنه­ها اشراف دارد. با آنکه شخصیّت­ها حضور و هویّت اجتماعی خود را در داستان به طور کامل حفظ کرده­اند، باز هم در مواردی نویسنده به عنوان دانای کل این حضور را تحت‌الشعاع قرار می­دهد. راوی بر احساس خواننده به شکل مستقیم تأثیر می­گذارد و با موضع­گیری خود، داوری خواننده را نسبت به شخصیّت­ها و کردار و گفتار آنها شکل می­دهد. «شما به چشم خود می­بینید که این درخت لور یک درخت است، حتی از نوع درجه دوم... متأسفم که باید بگویم کسانی با افسانه­بافی از این درخت بی­ثمر، موجودی معجزه­گر ساخته­اند تا شما را مرعوب کنند» (همان:47).

از آنجا که این داستان به شیوة داستان­های مدرن از میانه آغاز می­گردد و در مسیری غیرخطی با تداعی­های مکرّر هر یک از شخصیّت­ها، دورنمایی از گذشته ترسیم و روایت می­شود، در بخش عمده­ای از داستان شاهد روایت مابعد راوی هستیم. راوی از طریق تداعی همانندی و مجاورت کلامی یا مکانی تا پایان داستان، ذهن خواننده را میان حال و گذشته معلّق نگاه می­دارد تا قصّه‌ای از گذشته اشخاص داستان بازگوید. گاهی تداعی چنان در این روایت غلبه می­کند و صحنه­گردان می‌شود که گویی راوی نقشی ندارد و تداعی­های ذهنی، راه را بر چیرگی راوی می­بندد.«فرامرز لب از وافور می­گیرد: اینم یه قصّه داره، یه قصة واقعی که با خواب و خیال شروع شد!» (همان:271-270).راوی در معدود مواردی، در قالب بیان آرزوها و خواسته­های اشخاص داستانی روایت ماقبل می­کند. «تاج­الملوک دو شاخه عود می­سوزاند و بعد التماس می­کند که فرامرزخان در کنکور پزشکی قبول شود!» (همان:337). راوی هنگام بیان رویدادهای زمان حال، روایت هم­زمان می­کند. «شهربانو علائدین را تمیز می­کند، نفت­گیری می­کند، می­گذاردش پشت بام» (همان:776).

 

نتیجه

بررسی ساختاری عنصر زمان بر مبنای نظریة روایی ژنت در رمان درخت انجیر معابد، به اثبات این فرضیه منتهی می­شود که بیان روایتی نویسنده با حرکت و سیر حوادث در زمان همراه است و او با غلبه بر عنصر زمان، توانسته است شگردهای جدید داستان‌نویسی را در آثار خود به نمایش بگذارد. در رمان درخت انجیر معابد به گونة رمان­های مدرن، طرح رمان از میانة داستان آغاز می­شود و نویسنده از همان ابتدا از طریق تداعی­های ذهنی شخصیّت­ها، نظم منطقی رویدادها را برهم می­زند. تداعی­مداری روایت به اسلوب داستان­های جریان سیّال ذهن، افزون بر شکستن مرزهای زمانی، روایت واقع­گرای آغازین را به سمت داستانی تخیّلی و سوررئالیستی سوق می­دهد. بیشتر تداعی­ها حالتی نیمه‌آگاه یا ناآگاه دارد و به شکلی بدیهه­وار از طریق بیان یک کلمه یا همانندی یک موقعیت پدیدار می­شود و گاه به قلمرو تک­گویی درونی یا فراواقع­گرایی نزدیک می‌گردد. بازگشت­های زمانی مکرّر به گذشتة دور برون­داستانی با کارکرد اشاره به گذشتة اشخاص، رفع پیچیدگی متن یا بازگشایی گره­های داستانی همراه است. به دلیل ساختار خاص داستان که بر بازگشت­های زمانی تکیه دارد، کمتر شاهد پیشوازهای زمانی هستیم و پیشوازهای زمانی تنها در محدودة بیان آرزوهای اشخاص داستان و آرمان­خواهی آنها در رویارویی با آینده نمود می­یابد.

تحلیل دیرش داستانی در درخت انجیر معابد بیانگر این نکته است که نویسنده با روایت گسترة زمانی ده‌ساله در هزار صفحه، داستان را به­خصوص در زمان گذشته با شتاب به پیش می­برد. او هر جا لازم دیده است با تلخیص و پرش­های زمانی بر سرعت روایت افزوده، در برخی مواقع نیز به ضرورت، مفصّل به ماجراها پرداخته و به صحنة نمایشی و توصیف روی آورده است. او در توصیف اشخاص، اشیا و مکان­ها جزء­نگاری می­کند و صحنه به صحنه پیش می‌رود که همة این­ها موجد شتاب منفی در داستان است. گاه به دورنمایی از شخصیّت­ها و فضای داستان بسنده کرده، گاهی ابعاد درونی ذهن شخصیّت­ها و دغدغه­های فکری آنها را در قالب تک­گویی درونی به خواننده نشان داده است. بازگشت­های زمانی پی­درپی در سطوح روایتی مختلف و اشاره به حوادث فرعی و غیرضروری که ساختار داستان را از واقعیّت به تخیّل می­کشاند از مواردی است که به شتاب داستان آسیب می‌زند. در رمان درخت انجیرمعابد، زاویة دید به سوم شخص و دانای کل تغییر می­یابد. هرگاه نویسنده می­خواهد با اشراف کامل بر همة شخصیّت­ها و رویدادها، داستان را روایت کند، منظر سوم‌شخص و دانای کل را برمی­گزیند تا هرجا که لازم دانست لابه‌لای گفتمان اشخاص یا با تأکید بر رویدادها، دیدگاه خود را اعلام کند.

 

[1].narratology

[2].Tzvetan Todorov

[3].Gerard Genette

[4]. narrative of discourse

[5].order

[6].anachrony

[7].analepsis

[8].prolepsis

[9].duration

[10].frequency

[11].association

[12].descriptive pause

[13].scene

[14].elipsis

[15].summary

[16].mood

[17].distance

[18].focalization

[19].voice

مراجع
منابع

آدام و رواز، ژان میشل و فرانسوا (1383). تحلیل انواع داستان، ترجمة آذین حسین­زاده و کتایون شهپرراد، چ1، تهران: قطره.
آسابرگر، آرتور (1380). روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و فرهنگ روزمره، ترجمة محمود لیراوی، تهران: سروش.
احمدی، بابک (1372). ساختار وتاویل متن، چ 2، تهران: مرکز.
ایگلتون، تری (1368). پیش­درآمدی بر نظریة ادبی، ترجمة عباس مخبر، چ1، تهران: مرکز.
ایوتادیه، ژان (1378). نقد ادبی در قرن بیستم، ترجمة مهشید نونهالی، تهران: نیلوفر.
بیات، حسین (1387). داستان­نویسی جریان سیّال ذهن، تهران: علمی و فرهنگی.
بی­نیاز، فتح­الله (1388). درآمدی بر داستان­نویسی و روایت­شناسی، تهران: افراز.
تولان، مایکل­جی (1383). درآمدی نقّادانه- زبان­شناختی بر روایت، ترجمة ابوالفضل حرّی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.
حری، ابوالفضل (1385). دیدگاه و در مقابل کانونی­شدگی، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، ش 103، صص 36-30.
حسینی، محمد (1384). ریخت­شناسی قصّه­های قرآن، چ2، تهران: ققنوس.
دیچز، دیوید و ستلوردی، جان (1374). رمان قرن بیستم؛ نظریه رمان، ترجمة حسین پاینده، تهران: نظر.
رضوانیان، قدسیه و نوری، حمیده (1388). راوی در رمان آتش بدون دود، پژوهش­های زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان، ش 4، صص 94-79.
ریمون­کنان، شلومیت (1387). روایت داستانی؛ بوطیقای معاصر، ترجمة ابوالفضل حرّی، تهران: نیلوفر.
زنوزی جلالی، فیروز (1386). باران بر زمین سوخته، تهران: تندیس.
سلیمانی، بلقیس (1380). این یک درخت نیست، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، صص 75-67.
فلکی، محمود (1382). روایت داستان (تئوری­های پایه داستان­نویسی)، تهران: بازتاب نگار.
کالر، جاناتان (1382). نظریه ادبی، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: مرکز.
کوندرا، میلان (1385). رمان، حافظه و فراموشی، ترجمة خجسته کیهان، تهران: نشر علم.
لچت، جان (1383). پنجاه متفکر معاصر از ساختارگرایی تا پسامدرنیته (ترجمة محسن­حکیمی)، تهران: خجسته.
لوته، یاکوب (1386). مقدمه­ای بر روایت در ادبیات و سینما (ترجمة امید نیک فرجام)، تهران: مینوی خرد.
محمود، احمد (1379). درخت انجیر معابد، 2 جلد، چ1، تهران: معین.
مکاریک، ایرناریما (1385). دانشنامة نظریه­های ادبی معاصر (مهران مهاجر و محمد نبوی)، چ 2، تهران: آگه.
مکوییلان، مارتین (1388). گزیده مقالات روایت، ترجمة فتاح محمدی، تهران: مینوی خرد.
میور، ادوین (1388). ساخت رمان، ترجمة فریدون بدره­ای، چ3، تهران: علمی و فرهنگی.
هابز، توماس (1380). لویاتان، ترجمة حسین بشیریه، تهران: نشر نی.
26. Genette, Gerard (1980). Narrative Discourse, An essay in method, Jane E. Lewin (trans.), Ithaca New York: Cornell university press.

27. Genette, Gerard (2000). Order in narrative in narrative Reader. Martin Macquillan, London and New York: Routledge.