نشانه شناسی ادبی، شناخت آن قراردادهای اصلی است که به هر تصویر یا توصیف ادبی نیروی ساختن «معنایی دیگر» می بخشد. زبان دستگاهی از نشانه هاست. هر یک از مادر گفتارمان مجموعه ای از نشانه ها را بر می گزینیم، از پاره ای از توان های زبان سود می جوییم وگونه ای «سخن فردی » یا «روشن بیان ویژه خود» را می آفرینیم.

هراثر هنری، فقط مجموعه ای از نشانه های برگزیده نیست، بلکه مجموعه ای از قراردادهای جدید نیز هست. آگاهی به این نشانه ها در حکم کشف مناسبات راستین میان اثر ومخاطب آن است. نشانه ای که در اثر هنری بنا به قراردادی که از پیش پذیرفته به کار می رود. رمز یا «کد» می نامیم.این قراردادها فراتر از سخن فردی یا ویژه اثر می رود وبیشتر از راه «ژانر» خاصّی شناخته می شود که اثر در آن جای گرفته است. هر اثر «دنیای نشانه ها » ی ویژۀ خود را می آفریند ودلالت معنایی خاص خود راایجاد می کند؛ ازاین رو واقعیتی است مبهم. هرمدلول در ذهن مخاطب «موردی تأویلی » است و از این رو ما همواره با تأویل های گوناگون از هر اثر هنری رویارو می شویم.

از نظر نشانه شناسی، زبان داستان مجموعه ای از نشانه است که مانند سلسله ای از رمز به وسیله نویسنده به خواننده منتقل می شود وخواننده مجموعه رمزنویسی ها را رمز گشایی می کند، اطّلاعات منتقل شده را می فهمد ودر اطّلاعات نویسنده سهیم می شود ونسبت به آن عکس العمل نشان می‌دهد.

یافتن دلالت معنایی نشانه های اثر هنری کاری ساده نیست، امّا وقتی مناسبات درونی نشانه ها دانسته شود، درک معانی اثر آسان می شود. در پردۀ نقاشی «سفیران»،اثر «هانس هولباین» که در موزۀ ملّی لندن نگهداری می شود، حکم عرفانی رنسانس «به یاد مرگ باش» سرمشق هنرمند بوده است. در این پرده دو نجیب زاده جوان در اتاقی شکوهمند ایستاده اند. همه چیز در اتاق نشان از ثروت، شکوه واقتدار زمینی آنان دارد،امّا واقعیّتی دیگر نیز درکار است.

علامتی که بر کلاه یکی از نجیب زادگان دوخته شده است، اسکلت جمجمعه ای است که جز با دقّت زیاد شناخته نمی شود. زمان نگار چوبین روی میز ساعت و روز مرگ پدر نقّاش را نشان می دهد و... مهمّ ترین نشانه چیزی شگفت انگیزاست که به گونه ای مورّب، کنارپای سفیران در فضا شناوراست. اگر کسی به فاصله یک متر ونیم از جانب راست پرده بایستد،درمی یابد که این جسم، اسکلت جمجمه ی انسانی است که به گونه ای از شکل افتاده، ترسیم شده است. ما نیز چون دوسفیر، چشم بر این «واقعیّت دیگر» بسته بودیم. واقعیّتی پنهان در چارچوب پرده ی هولباین و در نظام تمام چیزها، امّا آشکار درهستی ما به سوی مرگ:" به یاد مرگ باشید "، پس کلید معنایی رمز اصلی اثر هنری است. یافتن آن مشکل گشای بسیار از پیچیدگی ها و دشواری ها خواهد بود. هر لحظه ی داستان نیز رمزگان معنایی خود را دارد وهر لحظه از خواندن در حکم حدس وپیش بینی آنهاست. کشف مناسبات میان این رمزها جادوی خواندن است.

«نماد» ها از رمزهای معنایی داستان هستند، وقتی خواننده دلالت معنایی نمادها را بشناسد وبه خلاقیّت هنری نهفته درآن پی ببرد، لذّت او از خواندن متن داستان دوچندان می شود.

احمد محمود از نویسندگانی است که در آثارش به نمادها توجّه داشته و از این طریق صحنه های بسیار زیبا و مناسبی در داستان هایش خلق کرده است.

جلوه های نماد در داستان
استفاده از صحنه های نمادین در داستان باعث می شود که مفاهیم مورد نظر بهتر به خواننده منتقل شود. رعایت تعادل و تناسب در این گونه صحنه پردازی ها، شرط موفقیّت نویسنده است.
احمد محمود داستان های «چشم انداز»،«اجاره نشینان» و«خانه ای برآب» را به گونه ای نمادین نوشته است. در داستان «چشم انداز» با مردمی روبرو می شویم که نمی میرند و«مرده بازی» را کشف می کنند. آنها با راهنمایی «مشاور » به این نتیجه می رسند که اگر روزی یک مرده ویک تشییع جنازه داشته باشند، همیشه سرشان شلوغ است وهمیشه در حال تلاش و تقلّا هستند:

«اول کارمان دیمی بود. تنها می خواستیم که مشغول باشیم،ولی بعدها با تجربه شدیم. حالا دسته های سینه زنی هم داریم. تابوت را هم آذین می بندیم وپیشاپیش هر دسته، یک قاری خوش صدا یا بلندگوی دستی از روی بیاض های بلند بالا آواز می گرداند».
با پیچیدن خبرمرگ واقعی «عموبندر»، حال وهوای شهر عوض می شود. همزاد راوی نیز می میرد. شایعه می شود که همه جا پر از جسد شده است. عمو بندر وبه گمان راوی، «همزاد» راوی خبر مرگ خود را از قبل به روزنامه ها داده بودند. حالا تمام روزنامه ها پر از آگهی فوت شده است. سرانجام مشاور نیز می میرد،امّا جسد او آن قدر بزرگ می شود که تمام شهر را در برمی گیرد، بوی جسد فضا را پر می کند و راوی بالای گلدسته مسجد بزرگ میدان، انتظار انفجار جسد را می کشد.

صحنه های نمادین در سرتاسر این داستان دیده می شود؛ به عنوان مثال:
«حاشیه پیاده رو، تو چاله کم عمقی، گوگردانک درشت و تیره رنگی تلاش می کرد تا گلوله سرگینی را که ته چاه لغزیده بود بیرون بکشد. کلاغ ها پر کشیدند. گوگردانک غضبناک بود. برای چندمین بار، گلوله سرگین از چنگش رها شده بود وسرخورده بود ته چاله... گودگردانک پرها را از هم باز می کرد، دور خود می گشت، غژغژ صدا می داد و بعد، با دست ها وپاهای خمیده ولرزان، به طرف گلوله تاخت بر می داشت.»

در صحنه بعد می بینیم:
«تو دالان گوگردانگ آرام گرفته بود. گلوله سرگینش را به سیه چسبانده بود وبال هاش را پهن کرده بود، شاخک هاش تکان می خورد، با آرامشی که حکایت از آسودگی می کرد.»

وقتی گوگردانک با تلاش سرگین را به مقصد می رساند، فساد و «مرگ واقعی» در شهر حکم فرما شده است.

در داستان «اجاره نشینان» دو نفر به نام های عرفات وعرصات در طبقه دوازدهم یک ساختمان مسکن دارند. راوی داستان از سوراخ کلید به آنها نگاه می کند وآنچه را می بیند، نقل می کند. عرفات شش جلد کتاب را زیر پای خود می گذارد وخود را حلق آویز می کند. سپس عدّه ای سیاه پوش به اتاق آنها می آیندواز عرصات بازجویی می کنند.عرصات در مقابل چشم سیاه پوشان، شش کتاب جلد سفید را روی میز می گذارد وروی آنها می ایستد وخود را حلق آویز می کند.

در این داستان عرفات وعرصات «مبارزان سیاسی»، شخصیّت های سیاه پوش «ساواکی ها» و کتاب های جلد سفید نشانه ی «اصول دوازگانه ی انقلاب سفید» هستند.
تابلویی که راوی داستان در اتاق عرفات وعرصات می بیند، نشان دهنده ی جار وجنجال دستگاههای تبلیغاتی شاه وسکوت حاکم بر جامعه است:
«نگاهم از کتاب ها کشیده شد به دیوار روبرو که تابلو نقّاشی بزرگی بود که از یک شهر با ساختمان های بلند و خیابان هایی در امتداد هم که تو هر خیابان دجّالی بود و سرنایی بود و پنجره ها همه مشبّک بود وسرها، پشت پنجره ها بود و... »
در داستان «خانه ای بر آب » یک زن ومرد و کودک شاهد فروریختن بنایی هستند. زن ومرد به چشمان خود اطمینان ندارند ودرموردآنچه می بیننند فقط حرف می زنند وعمل نمی کنند:

- فقط «گفتن »؟
سقرزن از سقش جدا شده بود وحالا همراه کلمات تودهانش می گشت:
_ گفتن هم عمل کردنه ؟
مرد گفت:
پس بگیم!
زن گفت:
_ باید بگیم!
مردگفت:
_ پس چرا نمی گیم.»
سرانجام آنها صدای ویران شدن ساختمان را می شنوند، امّا باز به گوش های خود اطمینان ندارند و کودک، یعنی نسل بعد:
«کودک، از زن ومرد جدا شده بود وانگارکه قد کشیده بود ورسته بود ونگاهش نه به رقص دمادم سیگار بود ونه به جنبش چانه زن که به تیرگی جسد«بنا»بود...»

در بخشی از رمان «همسایه ها» با توصیف یک صحنه، به جدایی بین «خالد» و «سیه چشم» اشاره کرده است:
«پنجه هایمان تو هم است. بلند می شویم و راه می افتیم. می رسیم به میدان نور چراغ های بزرگ ساختمان باشگاه پیش رویمان بوته کوچک نخلی است که روزمین پهن شده است. روچمن راه می رویم، احساس می کنم که سبک شده ام. می خواهم پر بکشم.پنجه سیه چشم را فشار می دهم.به بوته ی نخل می رسیم برگ هایش عین سرنیزه های تودرهم است. من از طرف چپ بوته می روم. سیه چشم از طرف راست بوته می رود. دست هایمان به بالای نخل کشیده می شود. چند تا از برگ های بلند سرنیزه ای نخل، تامچ هایمان وکف دستهایمان بالا آمده است. بوته نخل، خیلی پهن شده است.انگشت هایمان ازتو هم بیرون می آید. تلاش می کنم که انگشت‌های سیه چشم را بگیرم، امّا نمی توانم. سرانگشت هایمان روهم ساییده می شود ودست همدیگر را رها می کنیم.»

در رمان «زمین سوخته» هنگامی که شایعه حمله عراق به ایران درمیان مردم می پیچد،راوی داستان چون بیگانه ای با خبرها برخورد می کند ومردم سرگرم زندگی عادی خود هستند، امّا کارون بیقرار است:
«سرپل خلوت است. به نردۀ پل تکیه می دهم وسیگاری می گیرانم وبه کارون نگاه می کنم که سیلابی است.چند روز اخیر سطح آب دو متر بیشتر بالا آمده است. قایقهای موتوری آب را می شکافند و سریع می رانند به طرف پل نادری و باز می گردند. گروه زیادی از مردم، کنار کارون ایستاده اند تا نوبتشان بشود که قایق سواری کنند.»

وقتی خبر بمباران فرودگاه در میان مردم می پیچد و سکوتی که بوی خیانت می دهد، شکسته می شود و یکی از مسؤولان از رادیو اعلام می کند که عراق، قرارداد الجزیره را یک طرفه نقض کرده است، بازهم کارون سیلابی است: «قایق های موتوری، همه کنار کارون پهلو گرفته اند. کارون سیلابی است. صدای وهم آوروگنگ کارون، تو شب، انگار که تهدید می کند. هیچکس کنار کارون نیست.»

درآخرین فصل، وقتی راوی به خانه رفته تا به برادرش تلفن بزند، شبانه موشک، محلّه و قهوه خانه را ویران می کند. جمع اهل محل از هم می پاشد. رمان به پایان می رسد و مرگ همگانی به ما هم اشاره می کند:

«ناگاه از بالای سرجوانی خاکستری پوش، چشمم می افتد به دستی که در انفجار از شانه جدا شده است وهمراه موج انفجار بالا رفته است وتو خوشه خشک نخل بلند پایه گوشه حیاط ننه باران گیر کرده است. آفتاب کامل نخل را سایه روشن زده است.خون خشک، تمام دست را پوشانده است.انگشت کوچک دست، از بند دوم قطع شده است وسبابه اش مثل یک دود، مثل یک تهمت ومثل یک تیر سه شعبه به قلیم نشانه رفته است.»
دستی که از شانه شده ودر خوشه خشک نخل گیر کرده است، دست راست محمّدمکانیک است که انگشت کوچک آن از بند دوم زیر قیچی آهن بری رفته است. مرگ همگانی محمّد مکانیک را نیز در برگرفته است. درآخرین فصل سبابه ی این دست از بلندای شاخه نخل به راوی وتمام آنهایی اشاره می کند که در جنگ سکوت اختیار کردند ومثل یک دود، مثل یک تهمت ومثل تیر سه شعبه به قلبشان فرو می رود.

در رمان مدار صفر درجه، با توصیف صحنه ای روبرو می شویم در مورد«مائده» و«باران» که عاشق یکدیگر می شوند و سرانجام باهم ازدواج می کنند:

«منیجه چیزی وصله می کرد ومائده پای حوض، آتشگردان را می گیراند. زمزمه بی بی سلطنت آمد. - «خدایا سگ روسیاهم - » نگاه باران به مائده بود خط نارنجی آتشگردان دور سرش بود... دسته سیمی آتشگردان برید و گله های آتش پرکشیدند به طرف ایوان - به طرف باران، بلقیس جیغ کشید.»

در رمان درخت انجیر معابد، در صحنه های زیراز نماد مرگ وخزان استفاده شده است:

«باد، شدّت گرفت. برگ های خشک را از کف حیاط کندو به سرو صورت افسانه ومهران کوفت. رفتند تو اتاق. چند خرده برگ خشک تو خرمن موی سیاه افسانه گیر کرده بود.»
«داداش گفت پاشو فرزانه جان. پاشو برو تو الان توفان می شود. یکهو باد برگ های خشک را به هوا بُرد وبه سرم ریخت.»
این نمادها وقتی کاملاًً روشن می شوند که خواننده با مطالعه رمان به مرگ «افسانه» وخودکشی «فرزانه» می رسد.

در این با گروهی از انسان ها مواجه می شویم که به خرافات روی آورده اند وبا تکرار الفاظی بی معنا، پوچ اندیشی خود را در ذهن خواننده حک می کنند. ذکرهایی چون «پانچا - پامارا» و«هـ - گا - گاه و... حتّی برای عمّه تاجی که نماز می خواند، وسیله ای برای توسّل و دعا برای برآورده شدن حاجات هستند! در مقابل کسانی از «نسل عملدار» از این عقاید در جهت منافع خود بهره برداری می کنند.گروهی دیگر از شخصیّت های این رمان در دام اعتیاد و فساد گرفتار هستند وشخصیّت هایی، چون مهران از این موقعیّت ها به نفع خویش سود می برند. نمادهایی زیبا و سنجیده دست به دست هم داده تا اثری غنی را خلق کنند؛ قوی ترین این نمادها همان «درخت انجیر معابد» هست که ریشه دوانیده، رشد نموده و گروهی را در اطراف خویش جمع کرده است تا توسّط عدّه ای دیگر، ناآگاهانه، استمثار شوند.

-------------------------------
* ژانر: انواع ادبی یا قالب های ادبی یا ژانرها به اقسام مختلف و متفاوت آثار ادبی گفته می شود که از نظر قالب، شکل، محتوا، جنبه های فنّی و گاه موضوع از یکدیگر متمایزند، مثل داستان، نمایشنامه، شعر غنایی و مانند آنها.( میر صادقی،جمال و میر صادقی، میمنت: واژه نامه هنر داستان نویسی( تهران: انتشارات مهناز، چاپ اول، 1377)، ص35).
1. احمدی، بابک: ساختار وتأویل متن(تهران: نشرمرکز، چاپ اول 1370)، ج1، ص 7- 6.
2. همان، ج2، ص 8-9.
3. محمود، احمد: پسرک بومی ( تهران: انتشارات بابک، چاپ دوم، 1351 )،ص38.
4. همان، ص 39.
5. همان، ص 45.
6. ونیز مراجعه شود به: دستغیب،عبدالعلی: نقد آثار احمد محمود (تهران: انتشارات معین، چاپ اول،1378)، صص 256- 253.
7. محمود، احمد: پسرک بومی، ص 94.
8. همان، ص 105.
9. همان، ص 106.
10. محمود، احمد: همسایه ها(تهران: مؤسسه ی انتشارات امیرکبیر،چاپ چهارم، 1357)، ص 246.
11.همان، ص282.
12. محمود، احمد: زمین سوخته( تهران:مؤسسه نشرنو،چاپ اول،1361)،ص18.
13. همان، ص 26.
14. میرعابدینی، حسن: صد سال داستان نویسی ایران(تهران: نشرچشمه،چاپ سوم،1383)، ج 3و4، ص 912.
15. محمود، احمد: زمین سوخته،344.
16.همو: مدار صفردرجه ( تهران: انتشارات معین، چاپ اول،1372)، ج 1، ص102.
17. همو: درخت انجیر معابد ( تهران: انتشارات معین، چاپ اول، 1379) ، ج 1، ص 87.
18. همان: ج 2، ص 638.