بارها از افراد مختلف شنیده‌ام که «تو این سال‌ها احمد محمود داره کم‌کم از سایه بیرون میاد و شناخته میشه. داره به حقّش تو ادبیات ایران می‌رسه.» کتاب‌هایش بیش‌تر خوانده می‌شود و صحبت‌های بیشتری راجع به او بیان و منتشر می‌شود. حتماً این اتّفاقات بد نیست و شاید واقعاً هم به نقطۀ خوبی برسد. حتّی مسخره‌کنندگان قدیمی رئالیسم ادبی و سوسیالیسم سیاسی، بی‌توجّه به نظراتشان دربارۀ رابطه ادبیات و سیاست، افتاده‌اند تو نخ این نویسنده و مخصوصاً توجّه نشان می‌دهند به «زمین سوخته» و حتّی گاهی صدایی بلند می‌شود که باید «واقعیت‌های جنگ» به مردم گفته شود و تا کی قرار است واقعیت‌ها را با تبلیغات بپوشانیم؟ و بعد بحث خیلی سریع می‌رسد به «زمین سوخته» و فضای فرهنگی کشور علیه رئالیسم جنگ که مضر است و از این چیزها. حالا من به رسانه کار ندارم ولی برای ما از روز روشن‌تر است که دفاع از «زمین سوخته»، به خاطر دفاع از رئالیسم نیست و اصلاً کدام شیر پاک خورده‌ای امروز وجودش را دارد که سرش را بالا بگیرد و سینه ستبر کند و با صدای رسا از رئالیسم در ادبیات دفاع کند؟ بازی چیزی دیگر است و سر نخ، جایی دیگر.

احمد محمود منسوب است به رئالیسم سوسیالیستی که ریشه در آرای منتقدین انقلابی شوروی دارد و ریشه‌اش را باید در آرای مارکس جستجو کرد. همین‌جا، نقطۀ انحرافی ظاهر می‌شود که فهم چنین متونی را دچار اشکال می‌کند. آخر معنای رئالیسم نزد ما با آنچه در قرن نوزدهم مورد توجّه بود و مارکس هم در همان فضا بحثش را ارئه می‌کرد، متفاوت است. رئالیسم ادبی در آن گفتمان، در ادامۀ رئالیسم فلسفی است و معنایی بیرون از آن ندارد. باید توجّه داشته باشیم که رئالیسم نزد مارکس، در برابر ایده‌آلیسم قرار دارد و رئالیسم ادبی، باید ما را از ایده‌آلیسم نجات دهد. از نظر او، بین ما و واقعیت یک دیوار بزرگ وجود دارد که همان «ایدئولوژی» است و تا وقتی این دیوار خراب نشده، ما توان درک واقعیت را نخواهیم داشت. به همین دلیل است که مارکس سلاحی به ما می‌دهد تا توان خراب کردن دیوار را داشته باشم که همانا اقتصاد سیاسی خاصّ او و توجّه به خلق از منظر طبقاتی است. حال باید از طرفداران دوآتشۀ زمین سوخته پرسید که آیا این رمان از منظر ساختار طبقاتی مرتبط با مردم خوزستان در زمان جنگ، با آنچه مارکس مدّ نظرش بوده، مطابق است؟ حتماً این‌طور نیست. زمین سوخته به معنی مارکسیستی کلمه، یک رمان ایدئولوژیک است، نه واقع‌گرایانه. احمد محمود در آن رمان نه تنها دریچۀ درستی به واقعیت جنگ باز نمی‌کند، بلکه پشت دیوار ایدئولوژیِ قهر با حکومت دینی می‌ایستد و تصویری معوج از واقعیت حماسی دفاع مردم خوزستان ارائه می‌دهد. پس این هیاهو حول زمین سوخته از کجا می‌آید؟

آنچه این رمان را برای چنان گروهی حائز اهمیت کرده، خود ایدۀ «زمین سوخته» است. آن جنابان دوست دارند نسل جنگ‌ندیده بپندارند «ما همیشه بازنده‌ایم و بعد از انقلاب، فقط زمین سوخته برایمان مانده است». این رمان با اهداف تبلیغاتی آن‌ها تا حدود زیادی سازگار است و می‌تواند پایه‌ای باشد برای روایت ابتدای دهۀ شصت از این زاویه. البتّه آن‌ها در آثار بسیار دیگری هم سعی کرده‌اند همین تصویر زمین سوخته از ایران را ارائه کنند. یعنی نه تنها به رمان‌های زمان جنگ اکتفا نکرده‌اند، بلکه در رمان‌های اجتماعی دهۀ هفتاد به بعد نیز سعی کرده‌اند چنین القا بکنند که «ایران زمین سوخته است و جای زندگی نیست.» البته از جماعتی که نمونۀ اعلای رمان فارسی را «بوف کور» می‌دانند و متر و معیارشان برای ارزش‌دهی به آثار داستانی، نزدیکی جهان نویسندگان به آن رمان است، چنین کارهایی بعید نیست.

امّا آیا احمد محمود نویسنده‌ای در همین حد است و نمی‌توان منظری ادبی (و نه ایدئولوژیک) به کارهایش داشت؟ اگر همان منظرِ مطرح‌شده توسّط مارکس را در نظر بگیریم، حتماً «همسایه‌ها» می‌تواند یک گزینۀ اصلی برای پیشنهاد دادن اثری واقع‌گرایانه در ادبیات داستانی ایران محسوب شود. هرچند در گزینش واقعیت، من هم‌چنان مخالف احمد محمود هستم (مخصوصاً در وزن‌دهی به اشخاص و روابط) امّا ساختار این رمان و فرم روایتش به گونه‌ای است که اجازۀ ملاقات با واقعیت را به مخاطب می‌دهد. آنچه اصل است، فرم همسایه‌هاست در برابر محتوایش که آن را به یکی از مهم‌ترین رمان‌های پیش از انقلاب ایران بدل می‌کند. اگر کسی بپرسد مبنای برتری همسایه‌ها بر زمین سوخته (یا دیگر آثار) از منظر رئالیسم کدام است، چه جوابی باید به او داد؟ چه چیزی را می‌توان دست‌مایه قرار داد تا چنین رمانی را (از منظر مارکس) رئالیستی بدانیم؟

برای جلوگیری از اطالۀ کلام، با ذکر مثالی از آنچه لوکاچ به عنوان منتقدی مارکسیستی بیان می‌کند، نشان خواهم داد که تفسیرهای جدید از مارکس می‌تواند در فهم اهمّیت رئالیستی رمان همسایه‌ها کمک‌کننده باشد. لوکاچ هنگام بررسی آثار بالزاک، اثر او را از عقاید سیاسی‌اش جدا می‌کند. او می‌گوید بالزاک به وضوح از نظر سیاسی یک مرتجع محسوب می‌شد ولی ساختار رمانش پیشروترین ساختار رمان فرانسوی در قرن نوزدهم را به وجود آورد. بعد به مقایسۀ ساختار رمان‌های او با ساختار طبقاتی فرانسۀ پس از انقلاب می‌پردازد و هم‌تافتی این دو ساختار را نشانۀ آوانگارد بودن بالزاک در رئالیسم ادبی فرانسوی می‌داند. می‌توان همان جدایی را برای متن همسایه‌ها هم قائل شد. همسایه‌ها از منظر موضع سیاسی، یک رمان در حمایت از مارکسیست‌های ایران محسوب می‌شود که از نظر من، مانعی بزرگ در راه شناخت واقعیت جامعۀ ایرانی هستند. امّا از منظر ساختاری، همسایه‌ها یک گام بزرگ به سمت فهمِ زیست انسان ایرانی به حساب می‌آید. یکی از کلیدی‌ترین ساختارهای روایی که چنین امکانی را به این رمان داده، ارائۀ ترکیبی خاص از «فرد، خانه، شهر» در خوزستان دهۀ سی است. جالب است که این تناسب را میان نویسندگان کلاسیک جهان، بسیار مشاهده می‌کنیم و مثلاً در فهم ساختار رمان‌های بالزاک هم بسیار کارآ خواهد بود. توجّه به حرکت‌های روایی نویسنده در رمان همسایه‌ها بین سه ساحت فرد، خانه و شهر، نقاط تاریک ساختار جامعۀ ایران به خوبی روشن می‌سازد. حتّی اگر بگوییم این رمان اساساً نسبتی است میان فرد، خانه و شهر، سخن گزافی نگفته‌ایم. از منظر مسألۀ داستان و کشمکشِ موجود در پیرنگ هم روایت در سه ساحت ذهنیت، تربیت و عمل پیش می‌رود. ما هم ذهنیت خالد را می‌بینیم، هم به اثراتی که در محیط خانه از خانواده (و نیز همسایه‌ها) می‌پذیرد برمی‌خوریم و هم دگرگونی او را پس از عمل سیاسی در شهر مشاهده می‌کنیم. تناسب کشمکش‌های چندبعدی این سه ساحتِ در هم تنیده‌شده در روایتی هم‌بافت، هنرمندی ویژۀ احمد محمود را نشان می‌دهد. 

بنابراین از منظر لوکاچ، زمین سوخته رمانی پیشرو نیست، چون ساختار رواییِ جنگ در آن، با ساختار جامعه تناسب ندارد امّا همسایه‌ها یک اثر آوانگارد محسوب می‌شود، چون ساختار روایی آن، با کلّیت ساختار اجتماعی ایران در زمان ملّی شدن صنعت نفت منطبق است. از منظری لوکاچی، همسایه‌ها در بنیاد خویش، ایرانی است، چرا که اولّاً ساختار قهرمان‌محور آن با وقایع ملّی شدن صنعت نفت هم‌خوانی دارد و ثانیاً همان چیزی را در رمان پی می‌گیرد که مطالبۀ عمومی مردم ایران در آن دوره است، یعنی دادگری حکومت و مبارزه با استعمار. درست است که خانۀ مرکزی داستان سست شده و زندگی همسایه‌ها رو به زوال است امّا خانوادۀ قهرمان (یعنی خالد) محکم سر جایش قرار دارد. پدر، مادر و فرزندان پاک می‌زیند. خطا می‌کنند امّا پی کثافت نمی‌روند، آرزوی بالیدن در لای و لجن را ندارند، منتظر فرصتی نیستند تا با ضربه زدن به دیگران نانی فراهم بیاورند، پی شر نمی‌گردند و نیکی را دروغ نمی‌دانند. می‌خواهند پاک زندگی کنند و سهمشان را از دنیا با راستی و درستی بگیرند. می‌شود در تصویر این خانواده اشکالاتی را وارد دانست، می‌شود نسبت به واقعیت جاری در رمان کنایه‌ای روا داشت، حتّی می‌شود نوعی ساده‌انگاری را در فهم ایران به نویسنده نسبت داد امّا باید فهمید که اصل و اساس زندگی در این رمان درست چیده شده است و نقش‌ها، پوچ و مضحک و مسخره نیستند. این همان طلیعۀ واقع‌گرایی درست داستان است که به نوعی، بنیاد عدالت روایی را گذاشته است، عدالتی که همان آرمانِ سیاسیِ مطلوب رمان هم هست؛ هرچند نویسنده در نقاطی از رمان، ظلم‌هایی هم به «ایران» کرده باشد.

برای فهم بهتر آنچه که من «دادگری» نویسنده در رمان همسایه‌ها می‌خوانم، می‌توانیم از منظر بنیامین هم به آن نگاه کنیم. بنیامین دو نوع رابطۀ هنر و سیاست را در برابر هم قرار می‌دهد. یکی را «سیاست زیبایی‌شناختی» می‌نامد و دیگری را «زیبایی‌شناختی سیاسی». با اوّلی دشمن است و دومی را می‌ستاید. از نظر او، وقتی ما با سیاست زیبایی‌شناختی مواجه باشیم، هنر زیر سایۀ تبلیغات قرار گرفته است امّا وقتی «زیبایی‌شناختی سیاسی» حاضر باشد، یعنی توانسته‌ایم قدرت را در برابر معیارهای زیبایی‌شناختی و هنری، خاضع کنیم. به نظر من، در پدیدۀ امروزیِ فراگیری توجّه به زمین سوخته، ما با «سیاست زیبایی‌شناختی» روبه‌روییم که می‌خواهد ایدئولوژی سیاه‌نمایانۀ خود را توسّط جذابیت‌های یک اثر هنری در جامعه گسترش بدهد امّا در همسایه‌ها با «زیبایی‌شناختی سیاسی» مواجهیم که معرفتی صحیح از قدرت در خلال نمایش زیبایی به ما منتقل می‌کند. من در هنرهای دراماتیک، ترجیح می‌دهم به جای عبارت «زیبایی‌شناختی سیاسی»، از تعبیر داستانی‌تر «سرنوشت زیبایی» بهره ببرم. پیگیری سرنوشت زیبایی در یک اثر دراماتیک، می‌تواند ما را با زیبایی‌شناختی سیاسی هنرمند خالق آن آشنا سازد. سرنوشت زیبایی را می‌توان در فصول مختلف و مقاطع گوناگون رمان همسایه‌ها مورد توجّه قرار داد تا ساختار بنیادین آن بر ما مکشوف شود. در فصل اوّل رمان، ما با ترکیبی ویژه از روایت سیّال ذهن با پیش‌برد خطّی رویدادها مواجه هستیم. این ترکیب خاص، رابطۀ ویژه‌ای بین قهرمان و محیطی که در آن زندگی می‌کند، به نمایش می‌گذارد. روایت خطّی داستان تا آخر قصّه حفظ می‌شود امّا پرش‌های ذهنی قهرمان با بزرگ‌تر شدن خالد در فصل‌های بعدی محدود می‌گردد. هرچه شخصیت منطقی‌تر می‌شود، وزن شهر در برابر خانه حین داستان‌پردازی بیش‌تر، و البتّه روایت ذهنی راوی به قصّه‌گویی عینی نزدیک‌تر می‌گردد. چینش صحنه‌های مرتبط با خانه و شهر در نسبت با اطرافیان خالد، همواره به گونه‌ای است که حرکتی کلّی را در واقعیت داستانی (فراتر از ذهن قهرمان، اطرافیانش و تمام شهر) به نمایش می‌گذارد. این تحلیل را بگذارید کنار رابطه‌ی متفاوت خالد با زنان زیبای دور و برش، از مادر و جمیله تا بانو و بلور خانم و سپس لیلا و سیه‌چشم، تا آنچه سرنوشت زیبایی نام نهاده‌ام، قابل ردگیری بشود.

به عنوان یک نمونه در مورد شخصیتی فرعی، صحنه بازی‌های غلام قاتلِ زندانی را در آن سحر زمستانی در نظر بگیرید که چه‌طور نویسنده توانسته به نفس‌الامر زندگی نزدیک شده شود. انگار احمد محمود ایستاده بوده بر آستانه‌ای که تا حقیقت رخ نمایانده، نشانش بدهد. الحق این‌طور هم شده و حقیقت زندگی جدید آنجا عیان گشته؛ زندگی امروز در چنگ نیروهای نظامی و بورکرات‌هاست و ما، همۀ شهروندان دنیای جدید، زندانیان نیروهای نظامی و اطّلاعاتی و بوروکرات‌ها هستیم. و سخن، تنها ابزاری است برای گذران وقت و طی کردن زمان. اگر هم قرار باشد سخن از روزمرّگی خارج شود و حقیقتی را بنمایاند، لباس لاطائلات به تن می‌کند. برای همین است که بیانِ حقیقت زندگی مدرن، اساساً صورت کمدی به خود گرفته است. سخن در دنیای حاضر یا تکراری است که راست و دروغش معلوم نمی‌شود چون اصیل نیست، یا اگر بخواهد تازه باشد، ردیفی می‌شود از پرت‌وپلاهای غیر قابل داوری که باز هم نمی‌توان راست و دروغش را معلوم کرد. جالب است که از نگاه نویسنده، خود همین اتّفاق هم تنها فریبی است برای نیل به مقصودی، توسّط غلام. انگار امروزه، فریب تنها راه واقعی آزادی است. فقط سخن به فریب گفتن، امکان آزادی را فراهم می‌کند.

پس اگر رئالیسم دادگرانه برای ما اهمّیت داشته باشد که در نتیجۀ آن به احمد محمود علاقه‌مند بشویم، حتماً همسایه‌ها را بسی برتر از زمین سوخته خواهیم یافت، چون هم فرم آن به رئالیسم نزدیک‌تر است و هم نویسنده در آن، دادگرانه روایت کرده. و اگر همسایه‌ها مهجور است در برابر توجّهی که به زمین سوخته می‌شود، سر نخ را باید در جایی دگر جست.