مساله ادبیات، تغییر و بهتر شدن جای زندگی است

10 سال از درگذشت منصور کوشان گذشت. شاعر، نویسنده، نمایش نامه نویس، کارگردان تئاتر و روزنامه نگار که آثار متعددی در کارنامه دارد. از آن جمله می توان به رمان های «محاق»، «زنان فراموش شده» و «تثلیث جادو»، مجموعه داستان های «خواب صبوحی و تبعیدی ها»، «واهمه های مرگ»، نمایشنامه های «بودن از نبودن»، «یک بار دیگر، یک بازی دیگر» و «کسوف عروسک ها» و مجموعه شعرهای «خطابه های زمینی: خطابه های عارفانه، خطابه های عاشقانه»، «پنجره رو به جهان» و «سال های شبنم و ابریشم» اشاره کرد. کوشان آثار دیگری هم در حوزه پژوهش حکمی، ادبی و هنری دارد مثل «وارثان حکمت خسروانی»، «هستی شناسی داستان های سهروردی»، «جست وجوی خرد ایرانی»، «چالش های ادبیات»، «حدیث تشنه و آب»، «فراسوی متن، فراسوی شگرد» و... . او همچنین بنیان گذار «خانه آزادی بیان» بوده و دریافت جایزه آزادی بیان اوسیسکی سال 2010 را در کارنامه دارد.

سال 1392، فرصتی دست داد تا با منصور کوشان که در استاوانگر نروژ روزگار می گذراند، گفت وگویی طولانی داشته باشم. 27 بهمن همان سال او در 65سالگی از دنیا رفت و من بعد از آن با همان متانتش در پاسخ به یکایک پرسش هایم او را به یاد می آورم. متن آن گفت وگوی بلند هیچ وقت منتشر نشد و حالا در دهمین سالمرگ کوشان، رواست که در روزنامه «اعتماد» چاپ شود. یادش گرامی.

 آقای کوشان به اعتقاد شما دور بودن از ایران تاثیر خاصی در نوع نوشتن نمی گذارد؟ منظورم این است که آیا انقطاعی در کار نویسنده پدید نمی آید؟
دور بودن به خودی خود بد نیست. فاصله گرفتن از خود و فرهنگ و محیط خود نه تنها بد نیست که مفید هم خواهد بود اما انقطاع، در هر دو صورتش همراه با مشکل هایی خواهد بود که اگر توام با هوشیاری نباشد، تاثیر مخربی در نوشتن می گذارد. منظورم از هر دو نوع، انقطاع یا دور بودن اجباری است و داوطلبانه. خب، فرق بسیار زیادی است میان وضعیت یک نویسنده تبعیدی با نویسنده ای که مهاجرت کرده است و هر گاه خواست می تواند هم به سرزمینش برود و هم اثرهایش را به زبان خودش و برای هم وطنانش منتشر کند. نویسنده دور از وطن، اگر آگاه نباشد و نظم و تلاش خود را برای نوشتن چند برابر نکند، نمی تواند اثرهای ماندگاری برجای بگذارد. به بیان دیگر، دور شدن از سرزمین و فرهنگ خود، اگر همراه نباشد با قطع ارتباط با مخاطبان، می تواند دارای حسن هایی هم باشد. چون یکی از ضرورت های خوب دیدن، خوب نوشتن، فاصله گرفتن است و یکی از ضرورت های خوب فکر کردن و خوب اندیشیدن چالش با فرهنگ های دیگر است. یعنی امکانی که تبعید شدیدترین شکل آن را به وجود می آورد. در نهایت می توان پاسخ این پرسش را با اصطلاح شگردانه «آشنازدایی» یا «غریب گردانی» داد. به این معنا که ضرورت نوشتن یک اثر خوب، دستیابی به این شگرد آشنازدایانه است که فرمالیست های روسی در اثرهایی کشف کردند؛ اثرهایی که از اتفاق بیشترشان در خارج از موطن اصلی شان نوشته شده بودند.

 به باور شما جامعه ادبی سالم چه معیارهایی را برای خود برگزیده. در چه وضعیتی می بایست باشد و برخورد این جامعه با نویسندگان و روشنفکران به چه شکلی بوده است؟
معیار، چه خوب و چه بد، حاصل جامعه ناسالم است. یک جامعه ادبی سالم، بی معیار است. چون معیارها همه برآمده نظام های کوچک و بزرگی اند که ریشه در سنت و قدرت، یا استبداد بالقوه درون حکومت های جزمی دارند. به روایتی یک جامعه ادبی سالم، می تواند دارای معیارهای کلی آرمان گرایانه باشد که این هم البته، معیاری بی کرانه ای است. در یک تعریف ساده ، ادبیات، ادبیات پویا و ماندگار، ادبیاتی است که برای تغییر جهان و بهبودی وضعیت موجود تولید می شود و نه برای وصف یا توجیه آن. پس آفرینش به ویژه ادبیات در ذات خود متضاد با هرگونه معیاری است.

 در دهه چهل ما سه نمایش نامه نویس مطرح یعنی رادی، ساعدی و بیضایی را داشتیم به عنوان یک نمایشنامه نویس فکر می کنید چرا امروز تئاتر با توجه به درخشش های چند دهه قبل پیشرفت چندانی نداشته. آیا شما این قضیه را در ضعف و کم کاری نمایش نامه نویسان خودمان می دانید؟
نخست اینکه من در دهه پنجاه نمایش نامه می نوشتم. در همان سال ها ده ها نمایش نامه کوتاه و چند نمایش نامه بلند نوشتم که بعضی از آنها هم منتشر شده اند و هم روی صحنه اجرا شده اند و هم تلویزیون آن را ضبط و پخش کرده است. نمایش نامه نویسی در خلا ممکن نیست. نمایش نامه نویس ناگزیر است که صحنه و حس بازیگران را به خوبی بشناسد، با آنها از نزدیک دمخور شود. به طور کلی صحنه، به ویژه صحنه تئاتر، در همه جا تاثیر گذارتر از هنرهای دیگر است. تصورش را بکنید یک آوازخوان موفق، اگر بخواهد می تواند به راحتی تماشاگرانش را وادار به شورش کند. چه کسی می تواند جلو جنبش احتمالی تماشاگران کسی مثل مدونا را در بعد از یک کنسرت بگیرد؟ کافی است آوازخوان محبوبی چون او و گروهش از روی صحنه راهی خیابان های شهر شوند تا هزاران هزار تماشاگرانش همه چیز را در سر راهشان ویران کنند. این خصلت و ویژگی صحنه، برای نمایش در تئاتر می تواند توام باشد با یک اندیشه نظام مند و یک برنامه از پیش تعیین شده. از همین رو هم حکومت های متزلزل، اعم از فاشیستی، دیکتاتوری بیش از هر عرصه ای، مواظب کنش های صحنه ها هستند. امروز فوتبال جهان به دلیل همان کنش صحنه ای بودنش، اهرم بزرگ و کارایی است در خدمت سیاست های ضد مردمی. همین ورزش فوتبال، اگر آدم صاحب اراده و اندیشه ای در آن پیدا شود و بپذیرد در برابر بردگی خود شورش کند، می تواند کنش مخالف سرمایه داری داشته باشد و در خدمت مردم قرار بگیرد. پس به این معنا برآیند تئاتر امروز ایران دو سویه است. یک سو فعلیت حکومت اسلامی است که هیچ گونه استقلالی را برنمی تابد و همه چیز را در خدمت خود می خواهد و دیگری انفعال گروه انبوهی که با توجیه های ناشایسته ای در خدمت حکومت درآمدند و همراه و همسو با آن، خواست های آن را اجرا کردند.

 خاطرم هست سال ها قبل در جایی نویسنده ای گفته بود که نویسندگان ایرانی نمی توانند از چنبره هدایت و آل احمد خارج شوند. نظر شما چیست؟
معنای این سخن را به درستی درنمی یابم. مگر نویسندگان روسی توانسته اند از زیر شنل گوگول دربیایند یا متاثر از جن زدگان داستایوسکی نباشند؟ ادبیات غرب، هم چنان تحت تاثیر نمایش نامه های یونان یا روایت های تورات است. هیچ نویسنده ای آغازگر مطلق نیست. به قول سلیمان در کتاب جامعه هیچ چیز در زیر آفتاب تازه نیست. همه نویسندگان حلقه های یک زنجیرند. زنجیری که به راستی آغاز و پایان آن نیست. هیچ اثر داستانی به ویژه طنزی بیرون از تاثیر دن کیشوت نوشته نشده و نوشته نخواهد شد. پس نویسندگان ایران هم نمی توانند متاثر از هدایت نباشند یا حتی آل احمد. اما ممکن است منظور در چنبره بودن گوینده، فراتر از تاثیر باشد و معنای اسیر یا طلسم شده مورد نظر گوینده بوده است. در این صورت هم این حرف چندان مصداق روشنی ندارد. به طور کلی تا زمانی که جامعه ایران، به ویژه جامعه فرهنگی - روشنفکری ایران به آزادی نرسد؛ به یک تعادل نسبی در کردار و گفتار و پندار خود نرسد، این درگیری ذهنی با شخصیت هایی مثل هدایت و آل احمد وجود خواهند داشت. باید منتظر روزی باشیم که هر نویسنده و روشنفکر ایرانی بتواند همه اینها را درونی خود کند، از آنها بگذرد و به استقلال برسد.

 یکی از آثاری که در دهه هفتاد به جنگ و اثرات مخرب آن پرداخته، رمان «محاق» شماست. این رمان برخلاف برخی از آثار داستانی که به زور و با حیله های مختلف درصدد تاثیر بر ذهن مخاطب بودند، جا پای خود را در آن دسته از ادبیات داستانی که مضمون جنگ داشتند، گذاشت. در چه شرایطی این رمان را نوشتید؟
من ناگزیر به نوشتن رمان «محاق» بودم تا بعد از آن بتوانم اثرهای دیگری بنویسم. جنگ تمام سلول های زنده وجود من را تسخیر کرده بود و تا اثری در این راستا نمی نوشتم، آسوده نمی شدم. به همین خاطر هم هنگامی که ساختار کلی رمان در ذهنم شکل گرفت، شروع به نوشتن کردم که توام شد با موشک باران تهران. به خوبی یادم می آید که وقتی موشک افتاد در محله گیشا در تهران، قلم من روی کاغذ کشیده شد و شیشه های دفترکارم در خیابان امیرآباد یا کارگر شمالی شکست. بسیاری گفته و نوشته اند که فصل سوم یا آخر رمان محاق، دارای ضرباهنگ، فضا و کشش ویژه ای است. شاید یکی از علت هایش، نوشتن در همین تب و تاب موشکباران ها باشد. تهران کم و بیش خلوت شده بود و من در میان هول و ولای جنگ با هول و ولای رمان درگیر بودم و تلاش در یافتن و نجات بهرام که قهرمان رمان بود.

 شما شاعر هم هستید. بعضی از شاعران معتقدند که زبان شعر باید بیگانه با زبان معیار باشد. دیدگاه شما چیست؟
اگر به جای زبان معیار، زبان روزمره بگذاریم، شاید بهتر بشود به این پرسش پاسخ داد. چون زبان معیار، زبان ثابت یا شناخته شده ای نیست. کدام زبان معیار؟ از کدام معیار صحبت می کنیم؟ معیار دانشگاهی، زیباشناختی، شاعرانه، رمانتیک یا زبان دیگری؟ هر اثر موفقی، هر اثر پویا و ماندگاری زبان ویژه خود را دارد که زبان معیار آن اثر و اثرهای تداوم گر یا مقلد آن است. می توان غزل را زبان معیار در نظر گرفت؟ نه، چون میان غزل حافظ و غزل سعدی با غزل های دیگران تفاوت های بسیاری است. به طور کلی صورت بندی ادبیات و هنر کار عبثی است که بیشتر هم از جانب دانشگاهیان صورت می گیرد. چون کار دیگری هم جز این از آنها برنمی آید. ادبیات و هنر و به ویژه زبان در اثرهای آفرینشی سیال است و نمی توان برای آن معیار و سنجش ثابتی در نظر گرفت. شاید کسانی که دم گریز از زبان معیار می زنند، منظورشان نوگرایی در زبان باشد. اگر چنین باشد، بله، بخش مهمی از جذابیت یک شعر، به زبان آن بازمی گردد. حرف تازه ای برای گفتن نیست یا بسیار کم است و این تنها زبان است که می تواند یک معنا و مفهوم را از تکرار نجات دهد و برای میلیون بار دیگر آن را جذاب و خواندنی یا شنیدنی کند.

 مراد فرهادپور در مصاحبه ای گفته بود که شعر ما در همان چارچوب رمانتیزم عرفان زده تحول یافته است. نظر شما در مورد شعر معاصر چیست؟
یقین دارم اگر جناب فرهادپور، مانی و فلسفه مانویان را می شناخت، به جای اصطلاح رمانتیزم عرفان زده، از انفعال مانوی یا بنیاد این عرفان یاد می کرد که امروز صدها شعبه و شکل از آن مشهور است. بله، نه تنها شعر ایران که کل فرهنگ فارسی و کل منش ایرانیان و بسیاری از ملت های دیگر شرقی، جاهایی که نفوذ مانی زیاد بود، مثل چین و مصر متاثر از بینش مانویان است. فرهنگ ما، به ویژه شعر ما که بستر اصلی انتقال فرهنگ ما است، یک فرهنگ منفعل خلوت نشین توجیه گر است که کارایی ندارد. از همین رو هم، همیشه متوسل شده است به گذشته و تمام تقصیرها را به گردن دیگری انداخته. ما نه تنها در شعر که در هیچ رشته ای، جز انفعال و بهانه های توجیه پذیر برای آن رشدی نداشته ایم. اگر می بینید از دوره مشروطیت به این سو به هر حال ایران و ایرانی گام های در بهبود وضعیت موجود برداشته است، این نخست به خاطر جبر تاریخی است، ناگزیری هایی که موقعیت جغرافیایی در ارتباط های بین المللی ایجاد می کند، دوم به خاطر حضور کسان انگشت شماری است که جان و مال خودشان را در راه رشد جامعه ایران داده اند و هرگز ایرانی ها آن را درنیافتند و قدرندانستند. نمونه اش بسیار است. در میان هزار شاعر ایرانی به اندازه انگشتان دو دست شاعر مستقل، خردمند، نواندیش نداشته ایم. همه یا مداح و مبلغ سنت و قدرت بوده اند یا منفعل دین و دولت.

 در جامعه ما به خصوص بعد از انقلاب مدتی توجه به شعر سیاسی- اجتماعی زیاد شد و مدتی هم به شعر عاشقانه. علت این استقبال و وارد شدن و خارج شدن ها از این دو گونه شعر را در چه می بینید؟
این پرسش دو پاسخ را برمی تابد. نخست اینکه درست است که ما در اصطلاح به شعرهایی سیاسی یا عاشقانه می گوییم، اما از نظر من هیچ شعر عاشقانه ناسیاسی وجود ندارد. شعر در یک تعریف کلی، یعنی موضع گرفتن شاعر در برابر موقعیتی، وضعیتی. پس هر شعر سیاسی همانقدر عاشقانه است که هر شعر عاشقانه ای، سیاسی. مگر اینکه تعریف شعر را رها کنیم و برویم به سراغ متن های شعارگونه ای که خود را شعر می نامند. بهترین غزل های حافظ هم سیاسی اند و هم عاشقانه اند. بهترین شعرهای نیما، فروغ و شاملو همین طور. ضرورت بیان یا نوشتن شعر یا هر اثر ادبی، به خاطر بیان چالش در موقعیت ها است. پس، بخشی از شعر فارسی، گاه رویه عاشقانه اش برجسته می شود و گاه رویه سیاسی اش. این را همانطور که گفتم می توان در شعرهای خوب شاعران معاصر مثل شاملو و آتشی و یکی دو نفر دیگر دید و به گمانم معیار هم، اگر معیاری را فرض قرار داده ایم، در مورد همین ها باید باشد. چون شاعران جوان، تا زمانی که هنوز به شعریت شعر نرسیده اند یا تنها واژه و اندیشه ابزار بیان شان نشده است، راه های بسیاری را می روند که بیشتر برآمده انگیزه است تا اندیشه و بنیاد ایستایی ندارد.

 در دهه هفتاد با انتشار آثاری از نویسندگانی چون کوندرا، جامعه ادبی ما با نوع دیگری از رمان نویسی مواجه شد. در حالی که بعضی از نویسندگان ایرانی با همان شگردهای معمول و کلاسیک می نوشتند، عده ای در پیروی از کوندرا آثاری را خلق کردند که استقبالی از آنها نشد. اصولا نظر شما راجع به این تاثیر پذیری از کوندرا چیست و چرا آثار رمان نویسان ایرانی متاثر از او در ایران خواهانی نداشت.
میلان کوندرا به ویژه به جامعه ادبی سیاست زده ایران نشان داد که چگونه می توان داستان عاشقانه سیاسی یا سیاسی عاشقانه نوشت. همان سخنی که در پرسش پاسخ پیشین شما در مورد شعر دادم. به بیان دیگر، کوندرا به ویژه در رمان هایش نشان داد نمی توان نویسنده بود و خود را ازهزاران مصیبت و نکبت مبرا دانست و بیرون از جهان مبتذل سیاست، به ویژه در حکومت های جزم گرا و خودکامه، زندگی کرد و نوشت. کوندرا درست است که نتوانست مثل نویسندگان امریکای جنوبی و صد سال تنهایی گابریل گارسیا مارکز نوعی از ادبیات، مثل ادبیات رئالیسم جادویی را نمایندگی کند، اما او با نگاه ویژه اش به ادبیات و نوری که به رمان تابانید، بسیار بر حیثیت و اعتبار رمان و نویسندگان متعهد افزود و هم نویسنده و هم رمان را از برچسب ها و دایره های محدود فراتر برد. عدم استقبال خوانندگان ایرانی از اثرهای هموطنان شان چند علت دارد. یکی غریب پسندی ایرانی. از نظر ایرانی، همیشه مرغ همسایه غاز است. دیگری آماده خواری ناشر ایرانی است. ناشر ایرانی حاضر به سرمایه گذاری روی اثر نویسنده نیست. اثری را که شناخته شده نیست منتشر نمی کند. می رود سراغ مترجمی که اثرهای پرفروش و تثبیت شده جهان را ترجمه کرده است. دیگری عدم مسوولیت مترجم و ناشر در برابر اثر نویسنده خارجی است. آن را به ارشاد ارایه می دهد و هر جایش را لازم بود بدون کوچک ترین دغدغه ای سانسور می کند. نمونه اش رمان های همین جناب میلان کوندرا که نشر روشنگران و مرکز پژوهش زنان منتشر کرده است. هیچ کدام از آن رمان هایی که این ناشر منتشر کرده به اصل آنها وفادار نبوده است. ملغمه هایی را به نام میلان کوندرا به بازار عرضه کرده تا مبادا وزارت ارشاد با کم کاری رو به رو شود. دیگری ناامنی نویسنده و تعجیل او در انتشار است. من یقین دارم اگر در ایران بودم و در همان موقعیت سال های دهه 60 و 70 و همه اش در حال جنگ و گریز، هرگز نمی توانستم روی یک اثر چند سال متمرکز شوم.

 شماری از منتقدان بر این باورند که در این سه دهه، تعدادی از نویسندگان ترک وطن کرده نتوانسته اند اثری قابل قبول بیافرینند. آیا شما هم با این نگرش موافقید یا اینکه با آن از زاویه دیگری برخورد می کنید؟
بله، بسیاری از نویسندگان در مهاجرت یا تبعید، دیگر کار نکردند یا اگر هم آثاری منتشر کردند، تازه و جذاب نبودند. بخشی از این فاجعه برمی گردد به وضعیت نویسنده در تبعید و بخشی هم برمی گردد به توانایی های خود آن شخص. معتقدم کسانی که در تبعید، به ویژه بعد از یکی دو کار نه چندان خوب، خاموش شدند و دیگر اثری ننوشتند یا منتشر نکردند، اگر هم در ایران بودند همین کارنامه شان بود. به طور کلی ما ملتی هستیم مال اندیش و راحت طلب. در جوانی تلاشی می کنیم، اگر ثمر داد که خوب، اگر نداد رهایش می کنیم و به دنبال عافیت مان می رویم. چون ادبیات به ندرت برای تولیدکننده اش عافیت آور بوده است.

 برخی از روشنفکران معتقدند که نویسنده می باید در ذات خود معترض باشد و نویسنده ذاتا یک آنارشیست است. در حالی که ما می بینیم برخی از روشنفکران در دوره های گوناگون با حکومت های خودکامه سر سازگاری گذاشته و حتا معیارهای چنین سیستم هایی را به نوعی در آثار خود منعکس کرده اند. آیا شما هم معتقد به اعتراض در ذات ادبیات هستید؟
بله، یکی از ساده ترین تعریف ها برای روشنفکر، همین معترض بودن است. روشنفکر کسی است که معترض است. هر معترضی می تواند به نوعی روشنفکر باشد. دست کم در حوزه اعتراضش روشنفکر محسوب می شود اما هیچگاه کسی نگفته است هر شاعر و نویسنده ای روشنفکر است یا هر اثری معترض. بسیاری از آثار در جهان تنها به دلیل توضیح، تشریح، توصیف و توجیه نوشته شده اند. به بیان دیگر، بسیاری از شاعران و نویسندگان جهان نه تنها روشنفکر نیستند که گاه از نظر عقیدتی عقب افتاده اند. نویسنده ای که اثرهایی در راستای حقانیت کلیسا یا پاپ و فلان دیکتاتور یا حزب و عقیده جزمی می نویسد، بدیهی است که روشنفکر نیست. بنابراین آن کسی که در نوشته یا گفته اش روشنفکر را با نویسنده یکی دانسته و نهایت نویسنده را آنارشیست نامیده، معنا و مفهوم هیچ یک از این سه واژه را نمی شناخته است. چون نویسنده نمی تواند آنارشیست باشد. چون تا زمانی که کسی اثری را منتشر نکند که قابل خواندن باشد و ارزش های ادبی داشته باشد، نویسنده نامیده نمی شود. هیچ اثری هم بدون نظم دقیق و ساختار مستحکمی نمی تواند اثر خواندنی و ماندگاری باشد. اگر شخصی در بیان عقیده ای، تمایل های آنارشیستی داشت، این به وجه نویسنده بودن او مربوط نمی شود. عده ای نفس متعرض بودن نویسنده را از سویی با روشنفکری یکی دانسته اند و از سویی با آنارشیست بودن او. نه، این خلط مبحث است. شاخص ترین چهره ادبی که از او به عنوان آنارشیست هم یاد می کنند، ولادیمیر مایاکوفسکی است. کسی که بالاترین دقت و نظم را در نوشتن شعر داشت و حتا رساله و مانیفستی به عنوان «چگونه شعر ساخته می شود» نوشت. کسی که این کتاب را نوشته و از خواننده یا یک شاعر جوان می خواهد که با دقت، نظم بسیار و وسواس می تواند شاعر خوبی باشد، چگونه ممکن است آنارشیست باشد؟ اینها مزخرفات یک مشت آدم حزبی و یک مشت آدم کم سواد است. حتا شاعران دادائیسم را هم نمی توان آنارشیست نامید. به طور کلی یک مقوله اجتماعی را نباید با یک مقوله ادبی قاطی کرد.

 به نظر شما تغییر و نوآوری در ذات ادبیات هر دوره ای الزامی است یا اینکه اصولا تغییر و تجدد را زاییده تحولات سیاسی و فرهنگی جامعه می بینید؟
هر دو جمله شما یک کارکرد را نشان می دهند. تغییر و نوآوری در ذات ادبیات الزامی است چون ادبیات نمی تواند منفک از تحولات سیاسی و فرهنگی جامعه ای باشد. این دو ارتباط ارگانیک و تنگاتنگی دارند و هر دو متاثر از هم بوده اند و خواهند بود. از همین رو هم هر چه ادبیات ملتی شکوفاتر باشد، آن جامعه از رشد کیفی بهتری برخوردار است و هر چه وضعیت سیاسی، اقتصادی جامعه ای بهتر باشد، فرهنگ و ادبیات آن جامعه شکوفاتر خواهد شد.

 در دهه هفتاد برخی از نویسندگان و روشنفکران ایرانی دست به ایجاد کارگاه های ادبی در تهران زدند. از جمله گلشیری و براهنی. اصولا نگاه شما به مقوله کارگاه چگونه است و آیا معتقدید که این نویسنده ها توانستند در برهه ای خاص با تعلیم شاگردان تاثیر ی بر جریان ادبیات داستانی ایران بگذارند؟
بله، این اتفاق به ویژه در جامعه های بسته با نظام های خودکامه بسیار کاراتر خواهد بود. جامعه ای که در آن آزادی نباشد، رسانه های گوناگون و آموزشگاه های متعدد وجود نداشته باشد، راه های دیگری را برای پاسخ به نیازهای خود کشف می کند. در ایران هم چون نشریه های زیادی منتشر نمی شد و جاهایی برای اجتماع های شعرخوانی یا داستان خوانی و نقد و نظر وجود نداشت، این کارگاه ها فعال شدند. یعنی محفل های ادبی، مثل جلسه های پنجشنبه که سنت آن برمی گشت به جلسه های جنگ اصفهان و نهایت به انجمن های شاعران، ناگزیر از بسته بودن و محفلی بودن درآمدند و محل آموزش و بحث های ادبی جوان ها شدند با نظر یا محوریت یک فرد. این کارگاه ها تاثیر های بسیاری بر کسانی که در آنها اجتماع می کردند گذاشته اند که البته همیشه هم تاثیر سازنده و راهگشا نبوده است. چرا که در این کارگاه ها، به سختی می توان نظرهای گوناگون را دنبال کرد یا به چالش کشید. چون جامعه بسته است و معرفت های دیگر خاموشند و پنهان، یک نظر بر نظرهای دیگر بدون پشتوانه نظری یا استدلال های غنی غالب می شود.

 لطفا اگر امکان دارد از آخرین کارهای خود هم برای مان بگویید و اینکه آیا در حال حاضر مشغول نوشتن کار خاصی هستید؟
مثل همیشه در حال پیش بردن چند کار با هم هستم. ناگزیری معیشت و تجربه وضعیت های نابسامان دست کم این حسن را داشته است که به امثال من توانایی کارهای توامان را داده است. ضمن اینکه اکنون سه سال است سر هر فصل، جنگ زمان را منتشر می کنم که خواندن و ویرایش و آماده کردن اثرهای آن وقت زیادی را می گیرد، از سویی در حال آماده کردن وگاه ویرایش و بازنویسی کارهای گذشته جهت انتشار چراکه در یک سال گذشته بیش از 20 جلد آنها آماده و منتشر شده است، همچنین بازنویسی رمان شاهد، که بیش از 800 صفحه است و حاصل چند سال کار پی در پی در شب ها است و امیدوارم که تا یکی دو ماه دیگر آماده شود و من به کارهای پژوهشی که بیشتر برای درآمد و معیشت انجام می دهم، بهتر برسم.

منبع: روزنامه اعتماد