علی سهرابی 

کتاب «فلسفه تراژدی» نوشته جولیان یانگ گزارشی است از نظرورزی فیلسوفان در باب تراژدی در طول دو هزار و پانصد سال گذشته، گزارشی که از افلاطون و ارسطو در یونان باستان آغاز می شود و با کامو و ژیژک در زمان حاضر به پایان می رسد. این کتاب شامل 16 فصل است و یانگ در هر فصل به بررسی نظریات یکی از فلاسفه تراژدی می پردازد (به استثنای فصل آخر که نتیجه گیری مباحث کل کتاب است). در عین حال، یانگ در این کتاب رویکردی منفعلانه ندارد، بلکه در انتهای هر فصل از موضع خویش به نقد آرای فیلسوف موردنظر می پردازد.

برای بررسی بحث کلی کتاب می توان دو پرسش کانونی فلسفه تراژدی را پیش چشم داشت: تراژدی چیست؟ و چرا به رغم تاثیر اندوهبارش، ما همچنان بدان علاقه مندیم و برای مان ارزشمند است؟ پرسش نخست، پرسشی است معطوف به چیستی و سرشت تراژدی و پرسش دوم به «تاثیر تراژیک» اشاره دارد.در ارتباط با پرسش دوم می توان گفت که تراژدی واجد خصلتی متناقض نماست؛ از یک سو، تباهی و نابودی افرادی را به نمایش می گذارد که چه بسا از بهترین ما هستند و از سوی دیگر، علاقه ما به این وقایع اندوهبار نشانگر وجود چیزی سودمند و مثبت در تراژدی است. در واقع، همین امر سودمند و مثبت است که پایه نظریه کاتارسیس ارسطو قرار می گیرد (یانگ، 17). شلینگ برای اشاره به این امر سودمند و مثبت اصطلاح «تاثیر تراژیک» را ابداع کرد. به زعم شلینگ، «تراژدی یونانی نه تنها اصلا ما را «از پای درنمی آورد»، بلکه در ما «احساس التیام ایجاد می کند و به قول ارسطو ما را پاکیزه می کند.»» (یانگ، 143) در واقع، در مواجهه ما با تراژدی عواطف منفی مان برانگیخته و بدین طریق پالوده می شوند. یکی از دغدغه های اصلی یانگ در این کتاب، پیگیری همین مفهوم «تاثیر تراژیک» نزد فیلسوفان مختلف است.

پاسخ دم دستی به پرسش نخست شاید چنین چیزی باشد: تراژدی داستانی است بسیار غمناک یا به قول شوپنهاور «نمایش یک بدبختی بزرگ.» (یانگ، 417) اما این پاسخ بیش از اندازه ساده است و نمی تواند ظرایف مساله را نشان دهد. شاید تعریفی که کامو از تراژدی در مقابل ملودرام و درام به دست می دهد رضایت بخش تر باشد: «در درام و ملودرام یک نیرو مشروع است و نیروی دیگر نامشروع، درحالی که در تراژدی نیروهایی که در تقابل با یکدیگر قرار می گیرند «به یکسان مشروع هستند و به یکسان موجه».» سخن کامو با به یاد آوردن نمایشنامه آنتیگونه قابل فهم تر می شود. «آنتیگونه حق دارد اما کرئون ناحق نیست.» (یانگ، 377) به این ترتیب در نظر کامو «تراژدی ایدئال بیش از هر چیز تنش است... تعارضی است میان دو نیرو که هر کدام نقاب دوگانه خیر و شر را بر چهره دارند.» (یانگ، 378) دو نمایشنامه ای که معمولا فلاسفه به عنوان الگوی تراژدی انتخاب می کنند، ادیپ شهریار و آنتیگونه است.

در تراژدی ادیپ ما شاهد تعارضی میان آزادی بشر و تقدیر هستیم، تعارضی میان تقدیر محتوم و موجودی که خودش را آزاد می داند. ادیپ پس از اطلاع از تقدیر شوم خویش، می کوشد به منزله موجودی آزاد در برابر تقدیر خویش بایستد، اما او با کنش هایش دقیقا همین تقدیر را محقق می سازد، تقدیری شوم که درنهایت به نابودی او می انجامد. در نمایشنامه آنتیگونه شاهد تعارضی میان نظم الهی و نظم بشری هستیم. آنتیگونه که نماینده نظم نخست است، به منزله فیگوری انقلابی خیره سرانه بر تعهدش به مردگان، تکالیف خانوادگی اش و به خاک سپردن جنازه برادرش پولونیکوس که در برابر نظم حاکم قیام کرده پای می فشرد.در مقابل کرئون، نماینده نظم بشری، به عنوان حاکم بر مجازات و اجرای بی چون وچرای قوانین تاکید می ورزد. به این ترتیب، تنش میان این دو نظم درنهایت به تباهی هر دو می انجامد.

اما موضوع مساله ساز برای فلاسفه، نه چیستی تراژدی، بلکه این بوده است که والاترین ارزش و رسالت تراژدی چیست یا به تعبیری «تراژدی باید چگونه چیزی باشد تا بتواند بیشترین اهمیت ممکن را در اقتصاد کلی زندگی بشر داشته باشد.» به عبارتی، دغدغه فلاسفه نه دغدغه ای توصیفی، بلکه دغدغه ای ارزش گذارانه بوده است. (یانگ، 419)

بنا بر شرح یانگ، نحوه مواجهه فلاسفه تراژدی با این پرسش برمبنای یک روش شناسی دومرحله ای است. آنان در مرحله نخست به بررسی این مساله می پردازند که «مهم ترین کاربرد تراژدی چیست؟» چه چیزی مقوم تاثیر تراژیک است؟ به طور مثال، هگل ارزش حداکثری تراژدی را در دوراهی اخلاقی می بیند، برای شلینگ این امر در نشان دادن سازگاری آزادی و ضرورت نهفته است و نیچه تراژدی را فراهم آورنده فراغتی متافیزیکی برای رنج و تناهی انسان می داند (یانگ، 419).فیلسوف تراژدی، در مرحله دوم، اثری را به عنوان الگویی از تراژدی برمی گزیند که کارکرد موردنظرش را برآورده می سازد. به این ترتیب، برای برخی فیلسوفان ادیپ شهریار نقش الگوی تراژدی را ایفا می کند و برای فیلسوفان دیگر نمایشنامه آنتیگونه.

فلاسفه تراژدی بر مبنای کارکردی که برای تراژدی در نظر می گیرند و نمایشنامه ای که برمی گزینند در یکی از دو سنت کانتی یا هگلی فلسفه تراژدی قرار می گیرند. فلاسفه سنت کانتی که یانگ آنان را «والاباوران» (sublimeists) یا معتقدان به امر والا می نامد، همچون شلینگ، هولدرلین و نیچه، امر مهم در تراژدی را تجربه حالتی از وجود می دانند که شخص در آن حالت بر رنج و تناهی زندگی فائق می آید. (یانگ، 421)

این رویکرد به تراژدی در واقع واکنشی است به مساله «مرگ امر مقدس». در جهانی که امر مقدس در آن مرده است، تئولوژی های رسمی دیگر نمی تواند پاسخگوی «نیاز متافیزیکی» بشر باشد. اما این نیاز همچنان پابرجاست و در نظر این فلاسفه هنر والا می تواند «فراهم آورنده فراغتی متافیزیکی» باشد، بدون آنکه تعهدی به باورهای متافیزیکی داشته باشد. (یانگ، 422-421) یانگ در مقابل این رویکرد دو نقد مهم را وارد می کند؛ نخست اینکه، مرگ امر مقدس پدیده ای است که به دوره خاصی از تاریخ تعلق دارد (قرن نوزدهم به بعد) و نمی توان این روایت از تراژدی را روایتی مطلق درباره دلالت و کاربرد تراژدی دانست. دوم اینکه این رویکرد نمی تواند تاثیر خاص تراژدی را به ما نشان دهد، چراکه موسیقی نیز می تواند همین کارکرد را ایفا کند و چه بسا حتی بهتر. (یانگ، 423-422)

سنت دوم که علاوه بر هگل شامل کیرکگور، بنیامین، اشمیت، کامو، میلر و ژیژک می شود، امر مهم در تراژدی را دوراهی اخلاقی می داند. این روایت هگلی منکر احساس امر والا به منزله یکی از تاثیرات تراژدی نیست، بلکه تاثیر اصلی و به خصوص تراژدی را در درگیری با دوراهی اخلاقی می بیند. یانگ خودش را به سنت هگلی نزدیک می داند و معتقد است که این سنت اشکالات سنت کانتی را ندارد، چراکه درگیری دوراهی اخلاقی، مختص به هیچ دوره تاریخی خاصی نیست و هر چند فلسفه نیز به چنین دوراهی هایی می پردازد، اما فقط تراژدی است که می تواند در تنش و تعارض اخلاقی علاوه بر درگیر کردن عقل، احساسات و عواطف را نیز درگیر کند. به عبارت دیگر، درگیر کردن کل فرد فقط از عهده تراژدی برمی آید و اگر فلسفه نیز بخواهد چنین کند باید تراژدی نیز باشد. (یانگ، 424)