زنان درجهان داستان‌های کوتاه احمد محمود شخصیّت‌هایی ایستا هستند که به هیچ روی پویایی و حرکت تکاملی شخصیّت‌های‌ِ مرد را ندارند. تعارض‌ها، تضادها، عواطف و خواسته‌هایشان به گونه‌ای منحصر به فردْ درونی نمی‌شود تا آنان را از کلّیت «زنانگی» به هویّت «زن» بودن برساند. در حقیقت «فردیّت» زنان داستان‌های کوتاه محمود در روند ارتقا به شخصیّت‌های نوعی یا نمونه‌نما قربانی می‌شود. بنابراین در این داستان‌ها نباید در جست و جوی شخصیّت‌هایی از زنان بود که توانایی شگرفی برای فراتر رفتن از خود داشته باشند.
محمود در درونی کردن علائق، خواسته‌ها و عواطف زنان داستان‌هایش و ارائه چهره‌ای به «فردیّت» رسیده از آنان کوششی به کار نمی‌برد، زیرا در پس نام‌های مختلف و متعدّدْ کلّیت «زنانگی» را با ویژگی‌هایی مشترک و فراگیر توصیف می‌کند. وی با نگرشی تراژیک به زنان‌ْ آنان را قربانی‌انی می‌داند که بر اثر نابهنجاری‌های اقتصادی، صنعتی، فرهنگی و سیاسی محکوم به رنج کشیدن، بردباری، ابتلا به انواع مفاسد و سرانجام مرگ و نیستی اند…
واژگان کلیدی: احمد محمود،داستان نویسی معاصر،زن،نقد جامعه شناختی،طبقات اجتماعی
علل فقدان حضور تأثیرگذار زن در داستان های کوتاه محمود
داستان‌های کوتاه محمود قصّه‌هایی از غیاب زنان است؛ در این داستان‌ها جایگاه زنان به گونه‌ای است که یا به کلّی بی نشان و نا پیدایند یا در خصوص آنان به نشانه‌ها و دلالت‌هایی معدود و کم‌رنگ، گذرا و گاه ابزاری و در حدّ رفع نیازهای مرد و خانواده بسنده می شود. به تعبیری دیگر شخصیّت زن‌ْ در این داستان‌ها در جایگاه درنگ واقع نشده و کارکردی در حدّ سیاهی لشکر و سر و سامان دادن مهره‌های حاشیه‌ای و فرعی داستان یافته است. ساختار روایی داستان‌هایی ازین دست به گونه‌ای است که «زنان را بیشتر به صورت تابع نشان می‌دهند نه به صورت فاعل»(پاینده،۱۲۲:۱۳۷۶). در زیر به دلایل حضور کم‌رنگ زن در داستان‌های کوتاه محمود اشاره می‌شود:
۱ـ غلبه هنجارهای حاکم بر جامعه سنّتی و مردمحور جنوب که عرصه را برای حضور فعّال زن در عرصه‌های مختلف اجتماع محدود می‌کند.
۲ـ محمود عمدتاً روایتگر رنج‌ها و دردمندی‌های طبقات محروم و تهیدستی چون کارگران و کشاورزان تنک‌مایه خوزستانی است؛ مشاغلی که بیشتر خصلتی مردانه دارند و مجالی به حضور تأثیرگذار زن در جامعه نمی‌دهند.[۱]
۳ـ بیان گرفتاری‌ها و سیر مبارزاتی طبقه کارگر – به ویژه کارگران حوزه میدان‌های نفتی خوزستان – از دغدغه‌های اصلی محمود است؛ بنابراین وی شخصیّت‌هایی را برمی‌گزیند که بالقوّه برای نشان دادن این دغدغه از قابلیّت‌های بیشتری برای تبدیل شدن به شخصیّت‌های داستانی و ایجاد موقعیّت داستانی بهره‌مند باشند و با توجّه به غلبه کمّی جنسیّت «مرد» در طبقه کارگرْ زنان، گزینه‌ای مناسب برای بازآفرینی این اشتغال ذهنی نویسنده به شمار نمی‌آیند.
محمود در آن دسته از داستان‌های کوتاهش که بر آن است تا شخصیّت زن را برجسته کند و او رابه عنوان شخصیّت اصلی قصّه و نماینده یک طبقه اجتماعی در بستر حوادث داستان قرار دهد، یک یا چند شخصیّت مرد داستان را از چرخه حوادث قصّه حذف می‌کند تا زنان داستان‌هایش را به تعبیر جورج لوکاچ از انسان‌های معمولی به سطح انسان‌های مسأله‌دار برساند (جورج لوکاچ،۱۳۷۹: ۹۴) از این رو در این گونه داستان‌هایش «زنان تک افتاده، بیوه، فرزند مرده، فرزند گم کرده یا چشم انتظارِ آن سفر کرده» فراوان‌اند. ننهامرو در داستان کجا میری ننه امرو(محمود،۱۳۸۳: ۳-۴۶) ، عطر گل در داستان بازگشت (همان:۲۸۳-۸۷) آفاق در داستان شهر کوچک ما(محمود،۱۳۷۱: ۱۰۱-۱۱۷) و مادرپسرک راوی در داستان تب‌خال(همان:۱۰-۱۱) از این گونه زنان‌اند.
زنان در عرصه کار اجتماعی
در داستان‌های کوتاه محمود زنان تنها زمانی به عرصه فعّالیّت‌های اجتماعی و کار اقتصادی کشیده می‌شوند که در کنار خود مردی صاحب کسب و درآمد را نداشته باشند. از آنجا که در جامعه سنّتی‌ای که محمود روایت می‌کند، عرصه برای فعّالیّت‌های زنان در حوزه‌های اقتصادی و تجاری محدود است، میدان حرکت و عملکرد آنان نیز به همان میزان کاهش می‌یابد؛ در داستان کجا میری ننهامرو،شوهر ننهامرو که برقکار بوده، بر اثر سانحه‌ای می‌میرد (محمود،۱۳۸۳: ۱۰) و ننهامرو از روزگار جوانی برای تأمین مخارج خود و فرزندش‌در کارگاه ریسندگی مشغول به کار می‌شود، ولی به دلیل ابتلا به بیماری تنفّسی از ادامه کار باز می‌ماند و خانه‌نشین می‌شود(همان:۱۰-۱۱).
در داستان بازگشت، عطر گل، مادر شاسب، زندانی سیاسی، در حضور شوهر علیل و از کارافتاده و درغیاب فرزندش با چرخ خیّاطی چرخ زندگی را می‌چرخاند. (محمود،۱۳۸۳: ۱۶۴) در داستان شهر کوچک ما، آفاق با آگاهی همسر معتادش، خواج توفیق، به قاچاق کالا می‌پردازد و جان خود را بر سر آن می‌نهد (محمود، ۱۳۷۱ :۱۱۵)(محمود،۱۳۸۴: ۲۸۶). مینا در داستان قصه آشنا در دوران مجرّدی‌اش‌حروف نگاراداره است(محمود،۱۳۷۰ :۳۰) امّا پس از ازدواج با کریم ـ دیگر کارمند اداره که خود را شاعر و کتابخوان می‌داند ـ از سوی شوهر که محیط اداره را فاسد قلمداد می‌کند، از کار اداری منع می‌شود.
برخی ازمشاغل زنان داستان‌های کوتاه محمود در حقیقت برآمده از وضعیت اقتصادی و ساختار جامعه جنوب‌ایران است، چنانکه هیچ‌کدام از این مشاغل تأمین جانی یا مالی مناسب برای فرد شاغل به وجود نمی‌آورد و در این‌عرصه زنان شاغل کاملاً آسیب‌پذیرند.
زن در عرصه مبارزات اجتماعی، سیاسی
بستر داستان‌های محمود عرصه‌ای برای بازنمود رنج توده‌های زحمتکش و روایت مبارزه طبقات کارگر و کشاورز است، از این رو وی هیچ‌گاه داستان‌های خود را به زمینه‌ای مناسب برای به تصویر کشیدن مبارزات زنان در عرصه اجتماع تبدیل نمی‌کند. از نظرگاه او مردان به عنوان شخصیّت‌های داستانی قابلیّت بیشتری برای طرح فعّالیّت‌های مبارزاتی دارند تا زنان.[۲]
زنان در داستان‌های کوتاه محمود هرگز به آن درجه از آگاهی‌طبقاتی[۳] و بینش اجتماعی، سیاسی نمی‌رسند که به ضرورت مبارزه پی‌‌ببرند؛ آنان چنان گرفتار مشکلات زندگی روزمرّه و نیازهای اوّلیّه زندگی‌اند که نه‌‌تنها خود به عرصه مبارزه وارد نمی‌شوند، همسران و فرزندان خود را نیز از مبارزه‌طلبی باز می‌دارند. در این داستان‌ها نمی‌توان نشان زنی را گرفت که مردش را به مبارزه ترغیب کند؛ برعکس آنان می‌کوشند تا مردانشان را برای کار اقتصادی و سر و سامان دادن به وضع مالی خانواده تجهیز کنند. بنابراین شخصیّت‌های زن در این گونه داستان های محمود هیچ‌گاه شناخت و درکی، هر چند سطحی، از ضرورت مبارزه تاریخی نمی‌یابند.
در داستان بازگشت، لیلا دختر ملاّاحمد از معدود زنان مبارز آثار محمود است که بعد از کودتای ۲۸مرداد ۱۳۳۲ دستگیر شده: «… معصومه خواهر فسقلی لیلا… از لیلا خبر نداشت. شنیده بود که بازداشت شده، شنیده بود که تسمه شلاّق به چشمش خورده و یک چشمش کور شده» (محمود،۱۳۸۳: ۱۷۹)
درداستان با هم نیز دختر مرد شبگرد مست به دلیل انتقادهای سیاسی دستگیر شده و کسی از او خبری ندارد (محمود،۱۳۸۰: ۹۸) هرچند این چهره نادر نیز از سِنخ‌ِ کلّیت زنان داستان‌های محمود نیست؛ او زنی است متعلّق به طبقه متوسّط شهری که مانند دیگر زنان جامعه زادبوم محمود رنج گرسنگی و نان شب او را چنان به ستوه نیاورده که خطاب به پدرِ عافیت‌طلب و محافظه‌کارش چنین شعار بدهد: «… اگه من نتونم حرف بزنم، نون به چه دردم می‌خوره؟… شکمو باید به گلوله بست، اگر هدف تنها شکم باشه.» (محمود،۱۳۸۰: ۱۰۲،۹۹)
عشق از چشم‌انداز طبقاتی
جورج لوکاچ معتقد است که داستان‌نویس می‌تواند با قرار دادن شخصیّت‌های آثارش در بستری از مناسبت‌های عاطفی و عاشقانه مراحل تکامل فردی و اجتماعی آنان را بازنمایاند.(لوکاچ،۱۳۷۹:۱۱۹).
محمود نیز در داستان‌های خود از عشق و مناسبات عاطفی برای نشان دادن بلوغ جسمی و فکری شخصیّت‌ها و بازنمودن اختلاف طبقاتی در روابط عاطفی آنان سود جُسته است.[۴] از آنجا که آدم‌های قصّه‌های محمود عمدتاً گرفتار رنج معاش و فقر اقتصادی و فرهنگی هستند، از عشق‌های آتشین و پرسودای داستان های رومانتیک در این دسته از آثار او نشانه‌های چندانی وجود ندارد و روابط عاطفی اغلب به روابطی‌هوس‌کامانه تنزّل می‌یابد. حتّی گاهی فقر فزاینده ناشی از اقتصاد بیمارْ وجود زنان را تا حضیض «کالاوارگی» فرو می‌کاهد.
مناسبت‌های عاشقانه میان دو شخصیّت از طبقات اجتماعی هم‌تراز
در داستان‌های کوتاه محمود معمولاً زنان و مردان متعلّق به طبقاتی هم‌ترازند، و از دیگر سو امکان ازدواج در جامعه سنّتی‌ای که نویسنده روایت می‌کند، بیشتر در درون طبقات هم سطح میسّر است تا میان طبقات مختلف اجتماعی؛ طبیعی است که مناسبت‌های عاشقانه آدم‌های جامعه سنّتی‌ِ جهان‌ِ داستان‌ْ در محدوده روابط جنسی و یا ازدواج خلاصه شود. در داستان‌های کوتاه محمود نمونه برجسته‌ای برای این گونه مناسبت‌های عاشقانه نمی‌توان به دست داد، زیرا ارتباط آدم‌ها در حدّ ارضای نیازهای غریزی برای یک سو و کسب درآمد برای گریز از فقر مفرط برای سوی‌ِ دیگرِ ارتباط‌ْ باقی می‌ماند، چنانکه نساء در داستان بندر برای «هشتا سیگار اشنو، نُه‌زارم پول» اسباب عیش فعله‌کاران را فراهم می‌آورد (محمود،۱۳۸۱: ۴۶). و چنین است ارتباط زنانی چون: عالم(محمود،۱۳۸۳: ۹۴) ، دخترآغا (محمود،۱۳۸۰: ۸۰) اشرف سه‌دانگه، صفا روسپی (محمود،۱۳۸۳: ۲۰۰) و… .
مناسبت‌های عاشقانه میان دو شخصیّت از طبقات اجتماعی ناهمگن
در این گونه مناسبت‌های عاطفی که دو سویه رابطه عاشقانه از دو طبقه اجتماعی مختلف هستند، به‌دلیل وجود موانع و عوامل بازدارنده و جلوگیری کننده از شکل‌گیری یا تشدید رابطه عاطفی‌ای که به وصال بیانجامد، عرصه برای ظهور و بروز جلوه‌های اثیری عشق فراهم می‌شود. این گونه عشق‌ورزی‌ها که معمولاً به عشقی ناکام و نافرجام می‌انجامد، شخصیّت‌های داستان را در اوج تلاطم و کشاکش روحی و روانی قرار می‌دهد؛ شورمندی‌ِ عاطفی‌ِ نیرومندی که می‌تواند کنش داستانی را به والاترین حدّ ممکن برساند. در این گونه روابط‌ِ عاشقانه‌ْ «وصال» آرزویی دور از دست و رؤیایی می‌نماید.[۵] بنابراین معمولاً ساحت عاشقی از وسوسه‌های غریزی و شهوانی بری می‌شود و تنها عشقی زلال و بی‌شائبه که قدرت ایجاد دگرگونی و تحوّلات عمیق در درون شخصیّت‌های داستان دارد، باقی می‌ماند.
محمود در معدودْ عاشقانه‌های داستان‌های کوتاهش‌ْ از ظرفیّت‌های این چنین روابطی بهره برده است. وی در داستان بود و نبود گزارشی از سه مناسبت عاشقانه به دست می‌دهد. در اصلی‌ترین رابطه عاشقانه داستان که محور حوادث قصّه است، راوی شیفته دختری به نام رزیک از خانواده‌ای اشرافی است. راوی به اتّفاق دوستش، بابک، که به اتّهام قتل پدر رزیک، پیرمردی اشرافی، به زندان افتاده‌اند، گرفتار عشقی نافرجام و ناکام است. راوی وقتی رزیک را از خانواده‌اش خواستگاری می‌کند، پیرمرد اشرافی به صراحت می‌گوید: «نه، تا زنده‌ام، نه!»(محمود،۱۳۸۱: ۲۴) و به همین دلیل بابک، دوست راوی به سادگی تصمیم به قتل پیرمرد می‌گیرد تا با رفع مانع‌ْ مقدّمات ازدواج راوی و رزیک فراهم شود. راوی و دوستش، بابک، از طبقات پایین اجتماع‌اند، درآمد چندان و شغل ثابتی ندارند. در حالی که رزیک دختر پیرمردی پولدار و اشرافی است.
آیا اقدام بابک که به سادگی و در ملاعام پیرمرد را به ضرب گلوله از پای درمی‌آورد، در حدّ یک عمل‌خیرخواهانه که راوی و رزیک را به هم برساند، باقی می‌ماند؟ یا از ژرفای بیشتری برخوردار است؟ گزاره‌هایی در متن داستان تعبیه شده که ما را به دیدگاه دیگری رهنمون می‌شود. بابک در جایی از داستان در پاسخ به پرسش مرد عاشق‌پیشه‌ای که می‌گوید ساختن یک ساختمان که درخور معشوق باشد، چه قدر هزینه می‌برد، می‌گوید: «خیلی زیاد! کار من و تو نیس!» (محمود،۱۳۸۱: ۳۶) از دیگر سو گزاره‌هایی که در متن‌ْ پایگاه طبقاتی پیرمرد اشرافی را مشخّص می‌کند، چنین است:
«پیرمرد مو سفید موقّر که تو اتومبیل لم می‌دهد و با ربدوشامبر آبی ملیله‌دوزی شده تو گلخانه منزلش قدم می‌زند و همه دست‌‌به‌‌سینه به خدمتش می‌ایستند.» (محمود،۱۳۸۱: ۲۶).
در حقیقت بابک علّت ناکامی دوستش، راوی، را در فقر و اقتصاد بیمار و استثمارگری که او و دوستش را به درّه‌های فقر، و پیرمرد اشرافی را به قلّه‌های ثروت و اعتبار و منزلت اجتماعی رسانیده؛ می‌داند. اقدام او بیش از آن که کشتن یک «فرد» باشد، حرکتی است مبارزه‌طلبانه برای تخریب بخشی از بدنه طبقه سرمایه‌دار و اشرافی‌ای که بابک آنان را مسئول ناکامی‌های طبقه خود می‌داند و به همین دلیل به راحتی پیرمرد را می‌کشد و درفرجام به قتل اعتراف می‌کند و مرگ را پذیرا می‌شود. (محمود،۱۳۸۱: ۴۰)
در داستان بود و نبود مرد خوش‌قیافه عاشق‌پیشه‌ای که به امید درآمد بیشتر معلّمی را رها کرده و به مسافرکشی روی آورده، از عشق خود سخن می‌گوید.[۶] وی به اتّهام قتل غیرعمد به زندان افتاده. دلیل او برای تغییر شغل‌ْ تغییر طبقه اقتصادی و رسیدن به آن درجه از تمکّن مالی است که بتواند چنانکه باید و شاید با معشوقه‌اش ازدواج کند. او در زندان طرح ساختمانی را که تصوّر می‌کند درخور همسر آینده‌اش است، می‌کشد و به زندانیان نشان می‌دهد تا درباره آن اظهارنظر کنند(محمود،۱۳۸۱: ۳۶). هیچ کس او را جدّی نمی‌گیرد. همگان او را مسخره می‌کنند، بجز راوی و بابک. زیرا هر سه درد عشق و مفلسی را چشیده‌اند یا به تعبیری به دلیل اشتراک و همسانی طبقه اجتماعی قدرت درک دردمندی‌های همدیگر را دارند:
«اوّل کمی براندازمان کرد و بعد، وقتی که فهمید قصد مسخره کردنش را نداریم، کاغذ لوله شده‌ای را که زیر بغل داشت، باز کرد و گفت: همه مسخره‌م می‌کنن، برا اینکه نمی‌فهمن. ولی شما نه، شما چیزی دیگه هستین! نگاه کنین.» (محمود،۱۳۸۱: ۳۴)
در داستان پسرک بومی، محمود جلوه‌ای رنگین و دیگرگون از عشق را به تصویر می‌کشد. در این داستان شهرو، پسرک بومی، به دام عشق دخترکی فرنگی به نام بتی گرفتار می‌شود. شهرو پسرک تیزهوشی است که از یک سو دوره بلوغ جسمی را سپری می‌کند و از دیگر سو تحت تأثیر پدر مبارز و همقطارانش و با شرکت در جلسات مباحث سیاسی، گام به عرصه تکامل و تحوّل شخصیّت اجتماعی‌اش نهاده است. شهرو خوب می‌داند که شیفتگی‌اش نسبت به دخترک فرنگی هیچ فرجام و پایان خوشی ندارد. میان او و بتی هیچ سنخیّتی نیست. او می‌داند که فرنگی‌ها از آن طرف دنیا آمده‌اند و در زادبوم او لنگر انداخته‌اند. نیز آگاه است که پدر و دیگر هموطنانش از فرنگی‌ها، «فرنگیای لعنتی»(محمود،۱۳۸۰: ۲۰۴) ، بدشان می‌آید. او حتّی باغبان پیر[۷] را که داغ نوکری فرنگی‌ها بر پیشانی‌اش خورده، سرزنش می‌کند»(محمود،۱۳۸۰: ۱۹۳) ، امّا در مهر ورزیدن به دخترک فرنگی تردید به خود راه نمی‌دهد. میان او و دخترک اختلاف فاحش طبقاتی و نژادی و تباری است؛ عشقی ممنوع و نافرجام. و میان پدر او و پدر دخترک فرنگی و دیگر فرنگی‌ها رابطه ستیزنده استثمارشونده و استثمارگر. با این همه شهرو در عشق خود پایدار است، زیرا این رابطه عاشقانه فارغ از هرگونه رابطه هوس‌کامانه جنسی است. شهرو در پاسخ به دوستش که عشق را فقط در رابطه جنسی می‌جوید، می‌گویدکه تنها خواستار دست تکان دادن‌های از راه دور و لبخندهای دخترک است، نه چیز دیگر: «من فقط دوستش‌دارم… می‌خوام باش حرف بزنم… دلم می‌خواد نگاهش کنم. برام بخنده، دستش رو تکون بده… نمی‌خوام که‌زنم بشه. »(محمود،۱۳۸۰: ۱۸۷)
درحقیقت در این‌گونه مناسبات عاشقانه، عاشق آن قدر در سطوح پایین‌تری نسبت به معشوق قرار می‌گیرد که خیال وصل‌ْ آرزویی است رؤیایی و دست‌نایافتنی… و سرانجام وقتی میتینگ کارگران به خشونت کشیده می‌شود و فریاد «فرنگیا، فرنگیای لعنتی!» (محمود،۱۳۸۰: ۲۰۴) به آسمان می‌رود، کارگران خشمگین‌ْ ماشین‌ها و خانه‌های فرنگیان را به آتش می‌کشند.[۸]دخترک فرنگی و پدرش در ماشین زنده، زنده می‌سوزند… شهرو از راه می‌رسد و خود را به شعله‌های آتش می‌زند تا دخترک را نجات دهد و سرانجام او نیز جان بر سر عشق آتشین امّا زلال خود می‌گذارد.(محمود،۱۳۸۰: ۲۰۷)
آیا محمود در ترسیم این مناسبت عاشقانه که علاوه بر اختلاف فاحش طبقاتی‌ْ دارای اختلاف قومی و نژادی و برتر از آن تضادّ سیاسی است، به این چشم‌انداز از آینده نسل‌هایی توجّه داشته که می‌خواهند فارغ از خصومت‌های پدران و مادرانشان جهانی تازه را بنیان افکنند که عرصه‌ای فراخ و به دور از هر گونه مانع‌ْ برای تجربه مهر ورزیدن و آشتی کردن باشد؟ این عشق، به قلمرو جهان معصومانه کودکانی تعلّق دارد که هر چند زبان یکدیگر را نمی‌فهمند، می‌خواهند به دور از هیاهوی جهان پرمخاطره و سرشار از کینه‌کشی‌های بزرگترها، دوست داشتن را تجربه کنند. آیا این جهان زلال امّا رؤیایی نشانی از آرمان‌‌شهرگرایی نویسنده نیست؟[۹]
در داستان کهیار از مجموعه داستان مول یک مثلّث عاشقانه وجود دارد و بنا به شیوه معهودْ دو مرد بر سر تصاحب یک زن به ستیزه برمی‌خیزند. کهیار جوانی است دهقان‌زاده که پسرِ خان‌ْ نامزدش، گلی، را فریب داده و از آن خود کرده. کهیار و پسر خان در نزاعی خونین، هر دو، کشته می‌شوند. کهیار که در دوره خانخانی به سر می‌برد، نشانی از طبقه دهقان در نظام ارباب ـ رعیّتی است و پسر خان که نامزد او را به «تملّک» خود در می‌آورد، نشانی از طبقه خوانین و اربابی است که همواره دسترنج و نیروی کار طبقه دهقان را استثمارکرده‌اند. کهیار به دفاع از حق‌ّ و ناموس خود برمی‌خیزد و در پایان‌ِ تراژیک این ستیزه‌ْ قهرمان و ضدّقهرمان، هردو، کشته می‌شوند. شاید در نگرش استعاری محمود، گلی به اعتبار نامش که با خاک و زمین و طبیعت گیاهی تناسب دارد، بیشتر از آن‌ِ کهیار که از طبقه دهقان است، باشد تا پسر خان. به هر روی این نزاع عشقی، در زیرساخت‌ْ تعبیری از تضادّ و ستیزه طبقاتی ارباب و رعیت است که به تباهی هر دو می‌انجامد.(دستغیب،۱۳۷۸: ۳۴)(آقایی،۱۳۸۳: ۲۸)
جایگاه مادران
شخصیّت مادر در داستان‌های کوتاه محمود نمود قشری رنج‌‌دیده، بردبار امّا آسیب‌پذیر است. تصویر «مادرانگی» در نگاه محمود همواره با رنج کشیدن، چشم‌انتظاری، فداکاری و گرفتار همسر یا فرزندان ناسپاس بودن ملازم است؛ نابهنجاری‌های جامعه مردسالار همواره آنان را در تب و تاب سختی‌ها نگه می‌دارد. خاله‌عطری در داستان بازگشت، ننهامرو در داستان کجا میری ننهامرو، آفاق در داستان شهر کوچک ما، ننهغلام در داستان دیدار و پیرزن تنهای داستان عصای پیری نمونه چنین مادرانی‌اند. در داستان اخیر پیرزن گرفتار فرزندی ناسپاس و عروسی ناسپاس‌تر است که او را در اتاقی مخروبه در گوشه خانه جا می‌دهند و از فروش مرده ریگ همسرش، سهم‌الارث پیرزن، اتومبیلی می‌خرند تا او را پنج‌شنبه‌ها به سر مزار ببرند! »(محمود،۱۳۷۰: ۷۵،۷۱) در داستان تب‌خال نیز مادر پسرک‌ِ راوی را که در اوج تنهایی و انزواست، می‌کوشد تا مرگ همسر مبارز و پدر کودکش را که پس از محاکمه اعدام کرده‌اند، از فرزند خردسال پنهان کند. »(محمود،۱۳۷۱: ۴۰۲)
محمود در آفرینش شخصیّت‌های داستان‌هایش که به جایگاه «مادرانگی» می‌رسند، با حسّی سرشار از عاطفه قلم می‌زند و به شکل تأثیرگذاری همدردی خواننده را برمی‌انگیزد و این اوج شکوهمندی و اعتبار زن در نگاه محمود است. در داستان‌های کوتاه محمود زنانی که در بستر مادرانگی به این درجه از اعتبار رسیده‌اند، فاقد شیطنت‌ها، بی‌رسمی‌ها، بی‌عفّتی‌ها و دغل‌بازی‌های حقیرند، اگرچه گاهی غلبه حسّ عاطفی مادرانه حضور خردورزانه آنان را تحت‌الشّعاع قرار می‌دهد.
مادربزرگ‌ها و پیرزن‌های داستان‌های کوتاه محمود به عنوان بخشی از زنان دیروز یا نسل گذشته نمادی از آسیب‌پذیری، درماندگی، و عدم قدرت در برقراری ارتباط با نسل امروز و به تبع آن جامعه مدرن‌اند. حسرت روزگار قدیم، جوانی و قدرت و توانایی آن، و مقاومت در برابر پذیرش نظام و وضعیّت‌جدید در آنان مشهود است. ننهغلام در داستان دیدار سرخورده از نامهربانی فرزندان به تنهایی راهی سفر می‌شود و در حقیقت در جستجوی روزگار پرمهر قدیم و به بهانه حضور در مراسم خواهرخوانده‌اش، دده‌نصرت، رهسپار اهواز می‌شود.»(محمود،۱۳۸۳: ۵۷-۵۹) .
در داستان بازگشت که حکایت برگشتن مبارزی سیاسی از زندان و تبعید است، راوی پس از پنج سال مادربزرگ را می‌بیند که زمان را گم کرده است: «مادربزرگ دچار فراموشی شده بود، زمان را گم کرده بود.»
ــ ]… دایه زینب منم… شاسب، گرشاسب.
ــ شاسب.
ــ ها دایه. گرشا… گرشاسب!
ــ رفتی ننه؟ گفتی؟
ــ کجا دایه؟ چی؟
ــ سروجان خانم را خبر کردی بیاد بریم خواستگاری دختر آسیه خانوم برا عبدعلی؟]
سروجان خانم دخترعموی بزرگ مادربزرگ بیست‌ویک سال پیش مرده بود.» (محمود،۱۳۸۳: ۱۲۵-۱۲۶)
مادربزرگ در گذشته خود غرق شده است. او خاطره سروجان خانم را که ۲۱ سال پیش مرده با زمان حال اشتباه می‌کند و زخم کف دستش را ناشی از خار درخت کُنار زادبومش، مامزرد، می‌داند، در حالی که پنجاه سال است که در اهواز زندگی می‌کند! (محمود،۱۳۸۳: ۱۶۶) آیا مامزرد خاطره نوستالژی کارگران داستان آسمان آبی دز و غریبه‌ها و میهن از دست‌رفته نیست؟ و خار کُنار مامزرد دغدغه و خارخار وطن پیرزن که هنوز او را رها نکرده؟ در حقیقت فراموشی و اختلال حواس پیرزن بیش از آنکه بیماری باشد، نمودِ از خودبیگانگی پیرزن با وضعیّت و نظام نوینی است که گرشاسب نیز به آن با بهت و شگفتی و انکار بسیار می‌نگرد؛ نشانه شیوع و تکامل جامعه سرمایه‌داری و فرهنگ‌غربی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ش.[۱۰]
مادربزرگ خاطره زنده گذشته است، امّا این خاطره در مقطعی از زمان، متوقّف شده.[۱۱] گذشته باید فراموش شود تا مبلّغان مظاهر زندگی شبه اروپایی و غربزده جدید نهال‌های خود را در خاکی نویافته بنشانند. ذهن مادربزرگ قادر به زایش خاطره جدیدی نیست؛ هرچه می‌زاید از آن روزهاست که جز جنینی بی‌جان نمی‌تواند باشد و این یعنی انقطاع نسل گذشته با فرزندان و نسل امروزی که مظاهری جدید برای بنا و بنیان تاریخی تازه در پیش رو دارند.
در داستان بود و نبود، راوی، جوان عاشق‌پیشه‌ای است؛ گرفتار عشقی آتشین. امّا آنچه او را از این احساساتی‌گری باز می‌دارد و به پهنه خردورزی و اندیشیدن می‌افکند، همانا مرگ مادربزرگ معشوقه اوست که برخلاف پدر پیرش موافق ازدواج دو دلداده بوده است. ذهن و روان راوی بیش از آنکه از مرگ یک موافق ناراحت باشد، به مقوله مرگ و تأمّل در عوالم پس از مرگ اشتغال می‌یابد. این مرگ‌اندیشی او را چندی از تمکین معشوقه و شور عاطفی باز می‌دارد: « رزیک چیزی نمی‌فهمید. اگر کمی زیرک بود شاید می‌توانست بفهمد که مرگ مادربزرگ تغییرم داده است.»(محمود،۱۳۸۱: ۲۳-۲۴)
جهان‌نگری زنان
زنان درداستان‌های کوتاه محمود فاقد جهان‌نگری[۱۲] در مفهوم گلدمنی[۱] هستند.. زیرا جهان‌نگری از این چشم‌انداز برآمده از بینش اجتماعی، شعور سیاسی، وقوف به نیازها، خواست‌ها و حقوق فردی و اجتماعی‌تک تک اعضای یک طبقه است. از آنجا که شخصیّت‌های زن داستان‌های کوتاه محمود عمدتاً فاقد آرایه، دانش، سواد، ادراک اجتماعی و سیاسی‌اند و نسبت به حقوق فردی و مدنی خود به حدّ آگاهی ممکن[۱۳] نیز نرسیده‌اند، نمی‌توان درباره آنها به ترسیم یک جهان فکری و جهان‌نگری تثبیت‌شده‌ای پرداخت که چشم‌اندازی از آرزوها، آرمان‌ها و اندیشه‌های آنان باشد. از این رو محمود نیز در مقام نویسنده‌ای وقایع‌نگار در تبیین نگرش‌ها و مؤلّفه‌های جهان فکری آنان سکوت می‌کند و هیچ کوششی برای طرح‌نگاری‌ِ آنچه به تعبیر لوکاچ «قیافه‌شناسی فکری»[۱۴] شخصیّت‌ها خوانده می‌شود، نمی‌نماید. به عنوان مثال بسیاری از زنان داستان‌های کوتاه محمود اگرچه خود در عرصه فعّالیّت‌های سیاسی و نبردهای مبارزاتی نیستند، امّا بر دل‌ْ داغ‌ِ از دست دادن همسر یا فرزند یا برادر مبارز خود را دارند. آنان بردبارانه این داغ را برمی‌تابند، امّا هیچ‌گاه به ضرورت مبارزه مردانشان آگاهی نمی‌یابند. ننهامرو در داستان کجا میری ننهامرو نمونه بارز این دسته از زنان است. او در پایان داستان وقتی از ماجرای اعدام شدن فرزندش آگاه می‌شود، بردبارانه جَزَعی نمی‌کند چنانکه‌زنان کنند، امّا هرگز به درکی صحیح از خط ّمشی مبارزه‌طلبانه فرزندش نمی‌رسد. او می‌داند که فرزندش به دست عدّه‌ای زورگو کشته شده، امّا به حرمت و قداست انگیزه‌ها و آرمان‌های مبارزاتی وقوف ندارد. از این رو با آنکه زنی معتقد به مذهب و سنّت است، در مرثیه‌خوانی‌هایش‌ْ فرزندش را بر فراز چوبه دار با خان ایل بختیاری‌که به دار آویخته شده، مقایسه می‌کند ـ کسی که در نگاه پیرزن اگرچه از قدرت و اقتدار والایی برخوردار است امّا به دلیل تعلّق به خوانین از پایگاه مردمی یقیناً بهره‌ای ندارد – نه به عنوان مثال با یکی از شهدای مقدّس دینی:
«دارت کشیدن ننه؟ مثل ئوخان بختیاری بالای دار تاو هم خوردی؟! ها!! خان بختیاری ها ننه! خوبک بودم! خوب یادمه! زمان ئو گور به گوری، بُوواش را می‌گم… تو هم بالای دار تاو خوردی ننه؟ تو میدون محبس. »(محمود،۱۳۸۳: ۴۵)
در این داستان هر چند شخصیّت زن به عنوان شخصیّت اصلی داستان حضوری شورمند و عاطفی دارد، امّا عملکرد خردورزانه یا آرمانگرایانه ندارد، زیرا وقتی از اعدام فرزندش آگاه می‌شود، با آنکه بردباری‌ِ ناگزیری پیشه می‌کند، در خود فرو می‌شکند و بدآنچه فرزندش برای آن جانفشانی کرده، پشت پا می‌زند: «ــ تو خیلی پرطاقتی ننهامرو مو به تو افتخار می‌کنم! افتخار می‌خوام چه کنم؟ جاسم! امرالله کجاس؟ جاش خوب هست؟»(محمود،۱۳۸۳: ۴۴)
اعتبار طبقاتی شخصیّت‌های زن در پیوند با مردان
در جهان داستان‌های کوتاه محمود شخصیّت‌های مرد از قدرت عمل و توان حرکت بیشتری نسبت به زنان برخوردارند. بافت‌ِ جامعه روایت شده نویسنده که بیشتر به سرزمین‌های جنوبی کشور اختصاص دارد، مجال چندانی برای حرکت تکاملی و تحوّل‌آمیز به شخصیّت‌های زن نمی‌دهد. امّا آنچه گاهی نوعی تحرّک طبقاتی کاذب به شخصیّت‌های زن می‌دهد، ارتباط یا هرگونه پیوند با مردان است، چنانکه زنان و متعلّقان مردان طبقات مرفه اجتماع نسبت به دیگر زنان از قدرت، توانایی و مجال حرکت و فعّالیّت و بهره‌وری بیشتری از امتیازات و امکانات اجتماعی برخوردارند. از این‌رو در داستان‌های‌کوتاه محمود گاهی شخصیّت‌های فرودست زن به عنوان کلفت، خدمتکار و نیروی خدماتی مورد بهره‌کشی زنان طبقات مرفه قرار می‌گیرند. محمود در داستان بازگشت نمونه برجسته‌ای را تصویر می‌کند. ننهامرو پیرزنی از طبقه فرودست که در جستجوی فرزند دستگیر شده‌اش است، به خانه سرکار عیدی می‌رود و ساعت‌های مدام به کارهای خانه و تدارک مقدّمات میهمانی سرکار عیدی می‌پردازد، بدان امید که سرکار عیدی توصیه فرزندش را به میهمان خود، رئیس تأمینات، بکند. شیرین‌خانم، زن سرکار عیدی، که از شیوه کار و دقّت و نظم ننهامرو خوشش آمده، می‌خواهد که به هر شکل که شده، او را نزد خود نگه دارد و به همین دلیل نزد شوهر از ننهامرو حمایت می‌کند. ننهامرو پس از مرگ همسرش در خانه حاج فتح‌الله نیز خدمت می‌کرده است. »(محمود،۱۳۸۳: ۲۶) هم‌چنین است وضعیّت زنانی چون ننه‌‌حسن که برای قالی‌شویی به خانه سروان می‌رفته»(محمود،۱۳۸۳: ۵۷) یا آفاق که در داستان شهر کوچک ما برای زن سرگرد که پیغام داده بود، قواره ساتن گلی‌رنگ می‌برد. »(محمود،۱۳۷۰: ۱۰۲،۱۰۷)
تلقی محمود نسبت به زنان
محمود به طور کلّی زنان را در جامعه‌ای که به روایت کشیده، قربانی نابه‌هنجاری‌های موجود می‌داند: نابه‌هنجاری‌های اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، صنعتی و سیاسی. بینش تراژیک او به آنان برآمده از نگاه آسیب‌شناسانه‌اش به زن در ساختار جامعه روایت شده است. محمود مانند یک آسیب‌شناس اجتماعی نقاط آسیب‌پذیر و عوامل ویرانگر شخصیت های زن را به دقّت موشکافی می‌کند و هنرمندانه در قالب شخصیّت‌ها و کنش‌های متقابل آدم‌های داستان بازمی‌نمایاند. وی حتّی زنان روسپی قصّه‌هایش را قربانیان فقر فزاینده و اقتصاد بیماری می‌داند که انسان‌ها را تا سرحدّ کالاوارگی[۱۵] تنزّل می‌دهد. جامعه‌شناسان مکتب شیکاگو معتقدند میزان جرم و مفاسد در طبقات‌فرودست اجتماع بیش از دیگر طبقات است(اینکس،۱۳۵۳: ۱۲۴) از آنجا که بیشتر شخصیّت‌های آثار محمود از طبقات پایین اقتصادی یا به تعبیری «زیر خط فقر» گزینش‌می‌شوند، طبیعی است که بسیاری از آنان به دزدی‌های حقیر، تن‌فروشی‌ها و جرم‌های ناخواسته و ناگزیر تن دردهند. نساء در داستان بندر(محمود،۱۳۸۱: ۴۶) و دخترآغا دخترک تکیده و نزار داستان آسمان آبی دز (محمود،۱۳۸۱غریبه ها و پسرک بومی: ۷۹-۸۰) عالم، روسپی توبه کرده داستان بازگشت(محمود،۱۳۸۳: ۱۵۸-۱۵۹)قربانیان نابه‌هنجاری فرهنگی و اقتصادی جامعه خویش‌اند. آفاق در شهر کوچک ما (محمود،۱۳۷۱: ۱۰۷) قربانی نابه‌هنجاری صنعتی (از بین بردن نخلستان‌ها برای ساخت مخازن نفت) است. شریفه در داستان در تاریکی قربانی نابه‌هنجاری فرهنگ مردمحور و پدرسالارانه جامعه‌ای سنّتی است؛ جامعه‌ای که زن را در نگاه مرد تا سرحدّ «ابزارگونگی» فرو می‌آورد. (محمود،۱۳۷۱: ۵۰،۵۶-۵۷)
حکایت شخصیّت‌های زن در داستان‌های محمود روایت نیمه پنهان جامعه انسانی روزگار نویسنده است. محمود حتّی در نشان دادن مناسبت‌های عاطفی و عاشقانه آدم‌های داستان‌هایش، در جایی که حضور زن در مقام «معشوقگی» نقطه عطف داستان به شمار می‌آید، باز بر روایت ویژگی‌ها و کیفیّات روحی و روانی مردهای عاشق تأکید می‌ورزد؛ چنانکه از فحوای داستان چهره‌ای شفّاف و دقیق از عشّاق مرد ترسیم می‌شود، امّا از ویژگی‌ها و چهره معشوق، شمایی کلّی و چشم‌اندازی مبهم ارائه می‌گردد. در داستان بود و نبود نویسنده گزارشی از سه مناسبت عاشقانه به دست می‌دهد و در هر سه رابطه عاشقانه‌ْ معشوق‌ِ زن از زبان عاشق‌ِ مرد روایت و تعریف و بازشناخته می‌شود؛ سه عاشقی که به اتّهام قتل در زندان‌اند و در زیر یک سقف گرد آمده‌اند و قصّه معشوق را روایت می‌کنند. شناخت کلّی‌ای که خواننده داستان از معشوق‌های سه‌گانه این سه تن می‌یابد، بیش از آنکه از رهگذر حضور مستقیم و صریح معشوق باشد، به واسطه روایت عاشق، گفتگوها و واگویه‌هاست. حتّی در اصلی‌ترین رابطه عاشقانه داستان که حوادث اصلی بر محور آن شکل می‌گیرند، یعنی رابطه عاطفی راوی و رزیک، که در بیرون از زندان و قبل از بازداشت راوی اتّفاق می‌افتد، تنها در صحنه‌ای‌کوتاه رزیک به سر وقت راوی می‌آید؛ با هم گفتگویی کوتاه می‌کنند و راوی که سرگرم کتاب خواندن است و مرگ مادربزرگ‌ِ رزیک او را به مرگ‌اندیشی و گونه‌ای تنبّه رسانده، حضور معشوقه را چندان جدّی نمی‌گیرد و رزیک سرخورده و ناراحت بازمی‌گردد.
آیا عدم حضور یا حضور کم‌رنگ و منفعل «زن» در این گونه مناسبات که رکن اساسی خودْ هموست، نشان ناپیدایی و ممنوعیّت زن و عشق‌ورزی در ساختار اجتماعی جامعه زادْبوم محمود و در نگاهی‌کلان‌تر جامعه ایرانی نیست؟
محمود در داستان قصّه آشنا در شخصیّت مینا چهره‌ای متفاوت از زنان طبقات سنّتی جامعه‌اش ارائه می‌کند. مینا همسر کریم، کارمندی متوسّط، و متعلّق به طبقه متوسّط شهری است. او از این که همسرش اهل کتاب خواندن و شعر سرودن و انجمن شعر رفتن است، ناراضی است. مینا معتقد است که «صد من شعر یه بزغاله گر نمی‌ارزه»(محمود،۱۳۷۰: ۳۵). او می‌خواهد همسرش به جای قریحه شاعری‌ْ شم‌ّ اقتصادی و عُرضه پول درآوردن داشته باشد.[۱۶] مینا اهل تجمّل و ظاهرپرستی است. همه جواهراتش را فروخته و دوباربینی‌اش را جرّاحی پلاستیک کرده است. «ماتیک گران می‌خرد، کفش گران می‌خرد و سلمانی گران‌تر می‌رود»(محمود،۱۳۷۰: ۳۲،۳۳) و سرانجام عرصه را بر کریم که حقوق کارمندی‌اش چنین ولخرجی‌هایی را برنمی‌تابد، تنگ می‌کند. او در پاسخ به اعتراض شوهرش می‌گوید: «برو زن‌های مردم را ببین چی می‌پوشن؟…به من چه؟ که تو عُرضه نداری!» (محمود،۱۳۷۱: ۱۰۷)
در شخصیّت مینا نشانی از بردباری و تحمّل زنان جنوبی داستان‌های محمود هویدا نیست. او نداری و فقر را برنمی‌تابد. کار در اداره را هم برای تأمین خرج‌های بیهوده و به مُد روزبودن می‌خواهد نه رفع نیازهای اوّلیّه زندگی.[۱۷] میان خواست او برای کار تا انگیزه خاله‌عطری در داستان بازگشت تفاوت بسیار است. او طلیعه نسل نوینی است که در جامعه سرمایه‌مدار، مصرف‌زده و تجمّلاتی‌ْ ارزش‌های اخلاقی و فضیلت‌های انسانی خود را با ارزش‌های کمّی و پول مبادله کرده‌اند. در حقیقت او نمادی از تجدّدگرایی نابه‌هنجار و بیمارگونه‌ای است که حیات معنوی انسان‌ها را به ورطه نابودی کشانده است. محمود با آفرینش این شخصیّت جامعه‌ای را تصویر کرده که تقلید، ظاهرپرستی، نیازهای کاذب، تجدّدگرایی خام و غرب‌زدگی ارزش‌های اصیل و فرهنگ و حیات معنوی آن را یک جا از بین برده است.
شخصیّت مینا در داستان قصّه آشنا از یک چشم‌انداز متعلّق به طبقه متوسّط شهری یا خرده‌‌بورژواست. وی با خودآرایی‌ها و تجمّل‌گرایی‌های آنچنانی‌اش در حقیقت به تقلید از شیوه زندگی و تشریفات‌گرایی طبقات فرادست می‌پردازد. آریان‌پور در جامعه‌شناسی هنر نمایش تموّل و تجمّل را از ویژگی‌های طبقات اشرافی اجتماع می‌داند(آریان پور،۱۳۵۴: ۱۱۳-۱۱۵). ماکس وِبر نیز معتقد است که در جوامعی که حرکت و تغییر و تحوّلات اجتماعی سرعت روزافزون دارد، شیوه زندگی و برخی‌ویژگی‌های طبقات بالا مورد تقلید طبقات پایین قرار می‌گیرد. می‌توان شخصیّت تجمّل‌گرای مینا را به عنوان نماینده نسل زنان جامعه مدرن با ننه‌‌مراد پیرزنی از طبقه زنان جامعه دیروز در داستان دیدار مقایسه کرد. ننه‌‌مراد در جایی از داستان می‌گوید: «زندگی سخته مادر! بچّه‌ها خرج دارن. مثل ما نیستن که به یه دست لباس کازرونی قانع باشن و با دو پول یخ در بهشت راضی…» (محمود؛۱۳۸۳: ۵۶)
محمود با آفرینش شخصیّت مینا خواست‌های کاذب و غیراصیل زندگی روزمرّه جامعه مدرن و عدم آگاهی طبقات متوسّط و فرودست جامعه را به نیازهای اصیل و ارزش‌های راستین زندگی خود به نقد می‌کشد. هربرت مارکوزه۱، منتقد و متفکّر برجسته مکتب فرانکفورت، معتقد است که گروه‌ها و روشنفکران‌ِ به دور از روزمرّگی و علائق‌زدگی، قادر به سرکوب این نیازهای کاذب که فرآورده آگاهی‌های کاذب در جوامع سرمایه‌داری‌اند، هستند. (بشیریه،۱۳۸۱: ۲۰۲)
نتیجه گیری:
زنان در داستان‌های کوتاه محمود کمتر به هویّت «فردیّت» یافته‌ای که زن به عنوان بخشی مؤثّر و تأثیرگذار در جامعه انسانی معاصر بدان اعتبار و تعریف می‌یابد، می‌رسند و بیشتر به صورت کلّیتی مبهم‌از «زن» با کارکردِ ایفای نقش سنّتی این قشر در جامعه پدرسالار آسیایی، به طور عموم، و جامعه ایرانی، خصوصاً، معنا می‌یابند. این کلّیت موجب می‌شود زنان داستان‌های کوتاه او چون مظهری از طبقات اجتماعی[۱۸] و نمودی از ارزش‌ها یا ضدّارزش‌های جامعه باز نمایانده شوند.
در داستان‌های او شخصیّت‌های زن در پس نام‌های مختلف به یک شیوه و با ویژگی‌های یکسان تعریف و توصیف می‌شوند.[۱۹] تأکید و تمرکز محمود برشخصیت های مرد به عنوان طبقه تاریخ‌ساز و عامل عمل تاریخی و تحرّکات و فعّالیّت‌های سیاسی، اجتماعی موجب کم‌رنگ شدن حضور زن در بستر حوادث داستان‌های اوست. این نکته در داستان‌هایی که محمود در حوزه ادبیّات مقاومت و جنگ نیز نوشته، مشهود است. در این دسته از آثار نویسنده، اگرچه بستر حوادث داستان‌ْ عرصه را برای قهرمان‌پروری و حماسی کردن کنش‌های‌داستانی مهیّا می‌کند، باز «مردان» ایفاگر نقشی کنش‌ْمند، فعّال و اجتماعی‌اند و زنان‌ْ بیشتر در حاشیه مردهای داستان میدان و مجال حرکت می‌یابند. از این دیدگاه در داستان‌های جنگ‌ِ محمود هم عرصه برای حضور شخصیّت عمده و برجسته زن فراهم نیست.
جامعه شخصیّت‌های زن داستان‌های کوتاه محمود[۲۰] جامعه‌ای ایستاست که در آن‌اعضای طبقه، میدان عمل و حرکت چندانی برای تغییر پایگاه اجتماعی خود ندارند. میدان تحرّک اجتماعی محدود این طبقه، فرصت و موقعیّتی را فراهم نمی‌آورد تا اعضا در مسیری تکاملی به طبقات بالاتر بپیوندند. از این رو اگر تحرّکی هم باشد در مجال محدود حرکتی خطّی و افقی است.[۲۱]
محمود در مصاحبه‌ای اقرار می‌کند که «زن» در آثار او جایگاه چندان معتبر و قابل اعتنایی ندارد: «و این‌شاید به عنوان نقص کار من چشمگیر باشد و شاید ـ نمی‌دانم ـ به دلیل مردسالاری جامعه ما باشد. شاید چون در جامعه ما مردها بیشتر مسلّط و بیشتر فعّال‌اند یا شاید قشر یا اقشاری را که مطرح می‌کنم، چنین خصلت و خصوصیّاتی دارند.»(گلستان،۱۳۸۳: ۵۹۰۶۰)
پی‌نوشت‌ها:
۱- از دیدگاه اکوفمنیستی تأثیر بوم و سرزمین و به طور کلّی طبیعت غیرانسانی بر ویژگی‌های روحی و روانی زنان مشهود است. در داستان‌های اقلیمی محمود نیز مرد و زن خصلت‌ها و خصوصیّاتی مشابه و یکسان‌می‌یابند. جبر جغرافیایی (Geographical Determinism) خود عاملی مهم در پیدایش مشاغل مشابه، شیوه‌های کسب درآمد یکسان و خصوصیّات روحی، روانی نزدیک به هم می‌گردد.ر.ک.: مگی هام: فرهنگ نظریّه‌های فمنیستی، ص ۱۳۴٫
۲- در داستان‌های بلند محمود به ویژه آثاری که به ادبیّات جنگ و مقاومت تعلّق دارد، باز هم شخصیّت عمده و برجسته‌ای از زن مبارز وجود ندارد. زنانی چون: منیجه، آفاق و مائده در رمان مدار صفر درجه چشم‌اندازی مبهم از نقش مبارزه زنان در تحوّلات اجتماعی ارائه می‌کنند. ننه‌‌باران در داستان بلند زمین سوخته تنها زنی است که چندی پرشور به خیل مبارزان می‌پیوندد و تفنگ به دست می‌گیرد، امّا پس از خون‌خواهی فرزندش باز به نقش سنّتی زن در جامعه روایت شده محمود بازمی‌گردد… به مسجد می‌رود و می‌کوشد اوقات خود را صرف دعا کند، چرا که در حقیقت حرکت مبارزه‌طلبانه او برآمده از حسّ و شور عاطفی مادرانه است تا نتیجه درک صحیح از ضرورت تاریخی فعّالیّت‌های مبارزاتی، برخلاف شخصیّتی چون نیلوونا در داستان مادر اثر ماکسیم گورکی و یا زری در داستان سووشون اثر سیمین دانشور که خود به نقطه اتّکا و پشتوانه مبارزان تبدیل می‌شوند.
این که ننهامرو در برابر شنیدن خبر شهادت فرزند درهم‌می‌شکند و مَنِشی قهرمانانه و تحسین‌برانگیز ندارد و نیز گرشاسب، روشنفکر شکست‌خورده پس از کودتا، در تنگناها و موقعیت‌های بحرانی به ضد قهرمان تبدیل می‌شود، شاید تعبیری از پایان دوره قهرمان اصول‌پروری و قهرمان‌گرایی از دیدگاه نویسنده باشد.
ر.ک.: بلقیس سلیمانی: «در حضور تاریخ»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، صص ۳۳۸، ۳۳۶؛ مجتبی حبیبی: «ستایش از مادران در مقام ستیز با آمریکایی‌ها»، مندرج در منبع پیشین، ص ۲۲۷؛ حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی در ایران، ص ۹۱۲؛ آذر نفیسی: «تصویر زن در ادبیّات کهن فارسی و رمان معاصر ایران»، ترجمه فیروزه مهاجر، جنس دوم، دفتر سوم، مهر ۱۳۷۸ ش، ص ۸۰؛ میمنت میرصادقی (ذوالقدر): رمان‌های معاصر فارسی، ج ۱، ص ۳۴؛ جورج لوکاچ: پژوهشی در رئالیسم اروپایی، ص۲۵۷٫
۳- آگاهی طبقاتی (Class consciousness) از مفاهیم پرکاربرد متفکّران مارکسیستی است. ماکس وبر اعضای طبقه اجتماعی را دارای حسّ آگاهی گروهی و ذهنی نسبت به پایگاه طبقاتی مشترکشان می‌داند که البتّه همه اعضا به طور یکسان از این حس آگاهی برخوردار نیستند. آگاهی طبقاتی در واقع وقوف اعضای یک طبقه نسبت به نیازهای واقعی و اصیل و منافع و مصالح و مضارشان است. مارکس معتقد بود تا طبقه کارگر (پرولتاریا) به آگاهی طبقاتی نرسد، نمی‌تواند به ایفای نقش تاریخی خود در ایجاد تحوّل در ساختار اجتماعی، سیاسی جوامع بپردازد؛ به گونه‌ای که هدایت و راهبری او به وقوع انقلاب کارگری بیانجامد و دیگر طبقات رنج‌کشیده و زیر سلطه نیز به حقوق حقّه خود برسند. پلخانوف (G. Plekhanov) آگاهی طبقاتی را حاصل مشارکت طبقه کارگر در مبارزه می‌دانست.ر.ک: تاریخ اندیشه‌های سیاسی در قرن بیستم، ص ۱۵۵، ۹۶؛ مارکس و سیاست مدرن، ص ۴۳۹؛ مقدّمه‌ای بر جامعه‌شناسی، ص ۱۰۶؛ فرهنگ علوم سیاسی، صص ۱۰۲-۱۰۱؛ جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی، ص ۸٫
۴- نمونه برجسته آن در رمان‌های محمود مهرورزی خالد، قهرمان رمان همسایه‌ها، به بلورخانم و سیاه‌چشم است. خالد در آغاز دوره جوانی با ارتباط با بلورخانم لذّت جسم را تجربه می‌کند و وقتی بزرگ‌تر می‌شود و شخصیّتش تکامل بیشتری می‌یابد، به عشق سیه‌چشم، زنی از طبقه فرادست، مبتلا می‌شود و عشقی نافرجام و عارفانه را تجربه می‌کند.
ر.ک.: مهدی قریب: «عنصر عشق در ساختار آثار محمود»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، صص ۴۶۹، ۴۶۶ـ۴۶۴؛ حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۴۸۵ – به عقیده نگارنده اختلاف طبقاتی در دو سویه یک رابطه عاشقانه می‌تواند در ماهیّت این‌گونه روابط تأثیرگذار باشد؛ چنانکه اگر عاشق از طبقه‌ای فرودست و معشوق از طبقه‌ای فرادست باشد، «وصال» آرزویی ناممکن، رؤیایی و تحقّق‌ناپذیر می‌نماید و عشق، عشقی پرشور، سودایی امّا نافرجام و به گونه‌ای عرفانی است، مانند عشق ورزیدن فرهاد به شیرین در داستان عاشقانه معروف و یا خالد به سیه‌چشم در رمان همسایه‌ها. و اگر دو سویه رابطه عاشقانه از طبقه‌ای هم‌تراز باشند، چون امید وصل هست، این رابطه شورمند عاطفی می‌تواند به ارتباطی هوس‌کامانه و شهوانی بیانجامد. نظیر مهرورزی خسرو به شیرین یا خالد به بلورخانم در رمان همسایه‌ها.
یکی از شگفتی‌های داستان یوسف و زلیخا این است که زنی از طبقه اشرافی و نژاده شیفته غلامی عبرانی می‌شود و به دلیل آن مورد سرزنش دیگر زنان اشرافی قرار می‌گیرد. به هر روی بررسی مناسبات عاشقانه دو سویه مهرورزی به ویژه از نظرگاه طبقاتی موضوعی درخور و قابل توجّه است. به گفته بوالو (Boileau) میان عشقبازی حاکم و عشقبازی چوپان تفاوت بسیار است!
ر.ک.: بلقیس سلیمانی: «در حضور تاریخ»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، صص ۳۳۸ـ۳۳۷؛ مهدی قریب: «عنصر عشق در ساختار آثار محمود»، مندرج در منبع پیشین، ص ۴۶؛ جلال ستّاری: درد عشق زلیخا، ص ۸۵؛ کارل مارکس و دیگران: درس‌هایی درباره هنر و ادبیّات، ترجمه اصغر مهدی‌زادگان، ص ۷۵٫
۶- محمود در داستان بود و نبود چهار تصویر از تصاویر کهن‌‌الگویی را ارائه می‌کند: در اصلی‌ترین مناسبت عاشقانه داستان (راوی و رزیک) زن در جایگاه «معشوقگی» است. در مناسبت دوم (مرد خوش‌قیافه‌ای که حلقه زرد به دست دارد) زن توأمان در جایگاه «همسری» و «معشوقی اثیری» قرار می‌گیرد زیرا مرد عاشق او را «فرشته» می‌خواند. در مناسبت سوم زن هم در جایگاه «لکاتگی» و هم در جایگاه «مادرانگی» است، زیرا مرد چشم آبی‌تصریح می‌کند که عاشق چشمان زنی نشمه از زنان روسپی‌خانه شده، به این دلیل که چشمانش شبیه به چشمان دایه‌اش بوده.
ر.ک.: احمد محمود: زائری زیر باران، صص ۳۵، ۳۱، ۲۳ و برای آگاهی از تصاویر کهن الگویی از زن ر.ک.: سیروس شمیسا: داستان یک روح، صص ۶۴ـ۵۳؛ آذین حسین‌زاده: زن آرمانی، زن فتّانه، بررسی تطبیقی‌جایگاه زن در ادبیّات فارسی، صص ۱۹۴ـ۱۹۱٫
۷ – کائوتسکی (K. Kautsky) قائل به دو اصطلاح است: استعمار استثمارگر، استعمار عمرانگر. در داستان پسرک بومی بینش باغبان پیر که فرنگی‌ها را مایه آبادانی می‌داند، متّکی بر گونه نخست است و بینش عبدول، پدر شهرو، و آرزو سازمان‌‌دهنده جلسات بحث و میتینگ، متّکی بر شق‌ّ دوم که منشأ همه بدبختی را حضور فرنگی‌ها می‌دانند.
ر.ک.: احمد محمود: پسرک بومی و غریبه‌ها، ص ۱۹۲؛ حسین بشیریه: تاریخ اندیشه‌های سیاسی قرن بیستم، ص ۶۰٫
۸- در بهار ۱۳۳۰ ش در اعتصاب ۴۵۰۰۰ نفری کارگران شرکت نفت که نخست مسالمت‌آمیز بود و بعد به خشونت انجامید، سه نفر اروپایی و چهار کارگر مرد و زن کشته شدند.
ر.ک.: یرواند آبراهامیان: ایران بین دو انقلاب، ترجمه احمد گل‌محمّدی و محمّدابراهیم فتّاحی، ص۴۵۴٫
۹- محمود در داستان پسرک بومی پسرک بومی را در برابر دخترک فرنگی در بستری از روابط عاطفی قرار می‌دهد، رابطه‌ای که در میان فرنگیان و بومیان به ندرت اتّفاق می‌افتد. زیرا نگرش متعارف بومیان یک منطقه به بیگانگان همواره توأم با غریبه‌‌انگاری و بیگانه‌پرهیزی (Xenelasia) است. پیر لاروک معتقد است که در کنار هم قرار گرفتن بومیان و استعمارگران بیشتر در مراحل اولیه اختلاف نژادی ایجاد می‌کند تا اختلاف طبقاتی.
۱۰- شخصیّت مادربزرگ شاسب در این داستان شبیه شخصیّت مادربزرگ باران، بی‌بی‌سلطنت، در رمان مدار صفر درجه است. بی‌بی‌سلطنت نیز در بی‌زمانی سیر می‌کند و تقریباً در اوان انقلاب، ۱۳۵۷ ش، همزمان با باردار شدن بلقیس پس از پانزده سال هوشیاری خود را بازمی‌یابد. تعبیری از هوشیاری مام وطن.
ر.ک.: بلقیس سلیمانی: «در حضور تاریخ»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، ص ۳۴۵٫
۱۱- دیگر نویسندگان نیز از عنصر «فراموشی و جنون» برای نشان دادن بیگانگی یا بیزاری شخصیّت‌ها نسبت به وضع موجود استفاده کرده‌اند. مانند قهرمان خشم و هیاهوی ویلیام فاکنر که خود را در برابر دنیایی که او را واپس‌می‌زند، به دیوانگی می‌زند تا با وضع موجود مصالحه کند.
ر.ک.: حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۱۰۸۸٫
۱۲ – جهان‌نگری طبقاتی مارکس معتقد است که هر طبقه اجتماعی در هر دوره تاریخی دارای ایدئولوژی و جهان‌بینی خاص خود است که بیان‌کننده خواست و سودهای آن طبقه است. لوسین گلدمن
(L. Goldmann) جامعه‌شناس فرانسوی، این اصطلاح را در مقام یکی از عوامل بنیادین طبقه‌ساز به کار می‌بَرَد. وی در مجموع جهان‌نگری را مجموعه گرایش‌ها، احساسات و اندیشه‌هایی می‌داند که اعضای یک گروه اجتماعی را به هم پیوند می‌دهد و آنان را در مقابل دیگر گروه‌ها قرار می‌دهد. او معتقد است که جهان‌نگری امری فردی نیست، بلکه امری اجتماعی است که متعلّق به یک گروه یا یک طبقه است. او بر آن است که نظام مفهومی نهفته در هر اثر ادبی، جهان‌نگری و آگاهی‌های یک اجتماع را بیان می‌کند. گلدمن تمامیت متن ادبی را به جهان‌نگری جمعی یک گروه پیوند می‌دهد. برای تفصیل ر.ک: داریوش آشوری: دانشنامه سیاسی، ص ۵۴؛ لووی، میشل و دیگران: مفاهیم اساسی در روش لوسین گلدمن، جامعه، فرهنگ و ادبیّات، صص ۳۲۵، ۲۰۶، ۱۳۷، ۶۲-۶۱٫
۱۳- آگاهی ممکن: کمترین وقوف اعضای یک طبقه به نیازهای اساسی، مصالح و منافعشان است.
ر.ک.: میشل لووی و دیگران: مفاهیم اساسی در روش لوسین گلدمن، جامعه، فرهنگ و ادبیّات، ص ۴۷٫
۱۴- از دیدگاه لوکاچ قیافه‌شناسی فکری یعنی این که نویسنده فرآیندهای اندیشیدن شخصیّت‌های خود را آشکار کند و موقعیّت‌های فکری آنان را به صورت مشخّص‌ترین تجلّی شخصیّت آنان پرورش دهد.
ر.ک.: جورج لوکاچ: نویسنده، نقد، فرهنگ، ترجمه اکبر معصوم‌بیگی، ص ۷۱ـ۷۰٫
۱۵- کالاوارگی، به این مفهوم که انسان‌ها در روابط منفعت‌طلبانه خود که بر آن نگاهی مصرفی و ابزاری حاکم است،کارکردی در حدّ «کالا» می‌یابند که پس از رفع نیاز آدمی، اعتبار آن نفی می‌شود. لوسین گلدمن اصطلاح «شی‌ءوارگی» را به کار می‌برد؛ بدین مفهوم: تأثیر سلطه عقیدتی سرمایه‌داری و تولید عینی ساختارهای ذهنیّت رفتار انسان‌ها بر مبنای وجود مناسبات مادی تولید سرمایه‌داری است.
ر.ک.: میشل لووی و دیگران: مفاهیم اساسی در روش لوسین گلدمن، جامعه، فرهنگ و ادبیّات، ص ۷۳٫ درباره نظر لوکاچ در خصوص اصطلاح «شیئ‌وارگی» ر.ک.: همان، ص ۳۳۳٫
برخی نیز فارغ از دیدگاه‌های منتقدان جامعه سرمایه‌داری، مفهوم «شیئیت» را برای زنی که صرفاً در حکم ابزار ارضای نیاز جنسی مرد است، به کار برده‌اند.
ر.ک.: آذین حسین‌زاده: زن آرمانی، زن فتّانه، بررسی تطبیقی جایگاه زن در ادبیات فارسی، صص ۱۸۱ـ۱۸۰٫
ر.ک.: پیر لاروک: طبقات اجتماعی، ترجمه ایرج علی‌آبادی، ص ۱۹؛ اچ. ای. بارنز و اچ. بکر: تاریخ اندیشه اجتماعی، ترجمه جواد یوسفیان و علی‌اصغر مجیدی، صص ۲۶ـ۲۵٫
۱۶- در داستان قصّه آشنا مینا، همسر کریم، ذوقیات و شعر و شاعری کریم را به تمسخر می‌گیرد و ازو می‌خواهد که عرضه پول درآوردن داشته باشد. در داستان مسخره نوانخانه از مجموعه شب‌نشینی باشکوه اثر غلامحسین ساعدی نیز زن آقای زمزمه علاقه شوهر بازنشسته‌اش به خرید و جمع‌آوری عتیقه را به باد ریشخند می‌گیرد و معتقد است عتیقه بازی به جای غذا نمی‌تواند یک وعده شکم را پُر کند. در داستان مار و مرد سیمین دانشور نیز نسرین جهان فکری و دغدغه‌های آزادی‌خواهانه همسرش، انور، را مسخره می‌کند. در داستان خرچسونه اثر جمال میرصادقی نیز ترانه دغدغه نویسندگی و مقالات همسرش، حسین، را به مضحکه می‌گیرد. این امر شاید بیانگر تفاوت جهان آرمانی طبقه مرد و طبقه زن باشد.
ر.ک.: احمد محمود: قصّه آشنا، ص ۳۵؛ غلامحسین ساعدی: شب‌نشینی باشکوه، ص ۱۲۸؛ سیمین دانشور: به کی سلام کنم؟، ص ۱۵۴؛ جمال میرصادقی: هراس، ص ۱۱۶، ۱۱۱٫
۱۷- لوکاچ «مُد» را بازتاب فرهنگی دستاوردهای جوامع سرمایه‌داری می‌داند. از دیدگاه او مُد پدیده‌ای است که بر مفهومی اساساً مغایر با فرهنگ دلالت می‌کند؛ یعنی شکل و کیفیّت فرآورده‌هایی که به بازار می‌رود و در عرض مدّت کوتاهی عوض می‌شود.
ر.ک.: جورج لوکاچ: نویسنده، نقد، فرهنگ، ترجمه اکبر معصوم‌بیگی، ص ۲۶۵٫
[۱۸]طبقه اجتماعی (Social class) مانند بسیاری دیگر از اصطلاحات علوم انسانی مفهومی چندوجهی است و دارای تعاریف متعدّد و گاه متعارض. تأکید بر طبقه اجتماعی به عنوان عامل مهم و بنیادین در تغییر و تحوّل جوامع بشری از اندیشه‌های کارل مارکس، دانشمند و متفکّر آلمانی، آغاز می‌شود. اگرچه برخی معتقدند که از مجموع آرا و اندیشه‌های مارکس نمی‌توان به تعریف مشخّصی از منظر او درباره «طبقه اجتماعی» رسید. دیگر جامعه‌شناسان نیز در تبیین عوامل طبقه‌ساز، دیدگاه‌های مختلف و متنوّعی دارند. به طور کلّی عواملی چون: جنسیّت، سن، نژاد، میزان درآمد، سطح تحصیلات، نوع شغل، ارتباط مشترک با ابزار تولید، داشتن آگاهی طبقاتی، داشتن منافع و شرایط اقتصادی – سیاسی و فرهنگی مشابه، داشتن نقش واحد در روند تولید، مناسبت یک طبقه با طبقات دیگر، داشتن جهان‌نگری ویژه، داشتن قدرت، مالکیت، ارزیابی اجتماعی، پاداش روانی و… از عناصر طبقه‌ساز به شمار می‌آیند.درباره آگاهی بیشتر در خصوص طبقات اجتماعی، ر.ک.:
گی روشه: تغییرات اجتماعی، ترجمه منصور وثوقی، تهران: نشر نی، ۱۳۸۳ ش، صص ۱-۹۸؛ جورج ریتزر: نظریه جامعه‌شناسی در دوران معاصر، ترجمه محسن ثلاثی، تهران: انتشارات علمی، ۱۳۸۴ ش، صص ۱۵۹-۱۲۳؛ آنتونی گیدنز: جامعه‌شناسی، ترجمه منوچهر صبوری، تهران: نشر نی، ۱۳۸۴ ش، صص ۲۵۸-۲۴۱؛ محمّدجواد زاهدی: توسعه و نابرابری، صص ۲۴۰-۲۳۷؛ پیتر کیوستو: اندیشه‌های بنیادی در جامعه‌شناسی، ترجمه منوچهر صبوری، تهران: نشر نی، ۱۳۸۴ ش، صص ۶۲-۵۹؛ ای.ک. هانت: تکامل نهاد و ایدئولوژی‌های اقتصادی، ترجمه سهراب بهداد، تهران: آگه، ۱۳۸۱، ص ۲۱۹، ۱۸۵، ۶۹؛ کارل پوپر: جامعه باز و دشمنان آن، ترجمه عزّت‌الله فولاوند، تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، ۱۳۸۰ ش، صص ۹۰۷-۸۹۸؛ بابک احمدی: مارکس و سیاست مدرن، صص ۴۳۵، ۴۱۹-۴۱۸، ۴۱۲، ۴۱۱-۴۱۰؛ سعید خدابنده‌لو: جامعه‌شناسی قشرها و نابرابری‌های اجتماعی، مشهد: جهاددانشگاهی، ۱۳۷۲ ش؛ ملوین تامین: جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، تهران: نشر توتیا، ۱۳۸۵ ش، صص ۳۵، ۳۱-۲۱
-Nicos Poulantzas,Political power and social classes,London,NLB1974
۱۹ درباره شخصیت‌های زن و طیف طبقاتی‌شان در رمان‌های محمود ر.ک.: بلقیس سلیمانی: «در حضور تاریخ»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، صص ۳۳۹-۳۳۶٫
۲۰-برای آگاهی بیشتر در خصوص برخی از داستان های محمود رک:
درباره داستان شهر کوچک ما ر.ک.: حسن میرعابدینی: «غریبه‌ها – پسرک بومی، زائری زیر باران»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، صص ۳۲-۳۱؛ حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۵۶۸؛ درباره داستان با هم ر.ک.: حسن میرعابدینی: «غریبه‌ها – پسرک بومی، زائری زیر باران»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، ص ۳۱؛ حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، صص ۵۶۹، ۵۶۸-۵۶۷؛ عبدالعلی دستغیب: نقد آثار احمد محمود، صص ۷۱-۷۰؛درباره داستان دیدار ر.ک.: مجتبی حبیبی: «ستایش از مادران در مقام ستیز با آمریکایی‌ها»، مندرج در «بیداردلان در آینه»، به کوشش احمد آقایی، ص ۲۲۸؛ جمال میرصادقی: داستان‌نویس‌های نام‌آور معاصر ایران، ص ۱۶۴؛ حسن میرعابدینی: صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۸۳۵٫
۲۱-تحرّک طبقاتی (Classical Mobility)
منظور از تحرک طبقاتی تغییر ودگرگونی پایگاه اجتماعی افراد است .این گونه تغییر وضعیت و پایگاه اجتماعی خاص جوامعی با طبقات باز است. زیرا فقط در این گونه جوامع امکان تحرّک طبقاتی وجود دارد؛ این که فردی بتواند از پایگاه اجتماعی پیشین خود که می‌تواند موروثی یا خانوادگی باشد، به طبقه اجتماعی دیگر وارد شود. اگرچه گاهی از این اصطلاح «بهبود وضعیّت» استنباط می‌شود، این واژه برای سه جهت ممکنِ حرکتی به شرح زیر کاربرد دارد:
۱- تحرّک طبقاتی صعودی (از پایین به بالا) (Vertical Mobility) : در جوامع کاملاً باز همه افراد برای رسیدن به موقعیّتی که استحقاقش را دارند، ظاهراً از فرصت‌های برابر برخوردارند. تنها عوامل محدودکننده صلاحیت و ترجیحی است که شخص برای فلان موقعیّت خاص دارد. تحرّک اجتماعی عواملی چون اقتصاد و تحصیلات مؤثّرند. در این نوع تحرّک فرد از پایگاه اجتماعی فرودست به پایگاه اجتماعی فرادست انتقال می‌یابد.
۲- تحرّک طبقاتی نزولی (از بالا به پایین): در این گونه تحرّک، فرد در روند حرکت طبقاتی از طبقه‌ای فرادست به طبقه‌ای فرودست تنزّل می‌یابد.
۳- تحرّک طبقاتی افقی (خطی – دو موقعیت هم‌تراز) (Horizontal Mobility) : در این گونه تحرّک فردی از طبقه اجتماعی به خود به طبقه‌ای هم سطح انتقال می‌یابد.برای تفصیل ر.ک:جوزف.روسک ودیگران:مقدمه ای بر جامعه شناسی،ص۱۰۵٫ ملوین، تامین:جامعه شناسی قشر بندی ونابرابریهای اجتماعی، صص۱۵۶-۱۴۷).
۱٫ لوسین گلدمن، جامعه‌شناس و منتقدادبی.
تلاش شده، این پایگاه، مجموعه ای از دانسته ها، نقدها ، نوشته ها، تصاویر و اصوات مرتبط با احمد محمود، این نویسنده سرشناس را تهیه و گردآوری نماید تا به عنوان پایگاهی برای مححققان، دوستداران و علاقمندان به ادبیات مورد استفاده قرار گیرد.
